Действительно, по фотографиям, сделанным в разное время, видно, что в годы самых тяжелых проблем со зрением Моне как-то умудрился не только привести цвет в гармонию, но даже создать еще более тонкие светотеневые эффекты. Специалист по Моне Вирджиния Спейт отмечает, что в одной из предназначенных для Оранжери работ, «Ясное утро с ивами», которая была кардинально переработана после удаления катаракты, художник «создал светящиеся, искрящиеся тени у основания трех панно, насытил воздухом воду, смягчил и уменьшил находящиеся в отдалении островки лилий так, что создалось впечатление бесконечного пространства… и добавил нежные мазки чистого цвета — в итоге на картине как бы дрожит свет»
[1121]. Три больших полотна из композиции «Агапантус» тоже были серьезно переработаны (притом что передавать их в Оранжери уже не предполагалось): формы стали более абстрактными, исчезли глубина и детали, а в цвета — синие, лавандовые, желтые, розовые — добавились новая тонкость и нюансировка
[1122]. Доказательством того, что Моне продолжал писать и перерабатывать картины, служит следующий факт: в некоторых случаях он накладывал на полотно до пятнадцати слоев краски
[1123].
Очевидный творческий апломб Моне, на который не повлияли ни ухудшение зрения, ни физическая немощь, заставляет задаться вопросом — скоро им, кстати, задастся немецкий профессор по имени Альберт Бринкман: что происходит с великим художником, когда он стареет и теряет силы, но продолжает писать? В тонкой книжечке под названием «Поздние работы великих мастеров», опубликованной в 1925 году, Бринкман пытается доказать, что некоторые художники только в старости находят неповторимый индивидуальный стиль и создают работы, которые сильно отличаются от того, что они делали в молодости и в среднем возрасте, — прежде всего авантюрностью. Донателло, Микеланджело, Тициан, Пуссен, Рубенс и Рембрандт — все они в последние годы жизни выработали то, что другой немецкий профессор назвал «изысканным стилем», для которого характерны «особая широта и глубина формы и содержания», причем это компенсирует «естественное убывание зрения, вызванное уходом телесных сил»
[1124]. К свойствам этого изысканного стиля относится повышенная абстрактность и особо экспрессивная работа с цветом, сочетающаяся, однако, с тем, что английский критик Кеннет Кларк назвал «изумительной живостью мазка»
[1125]. Это новаторство — с помощью которого зачастую создавались тревожные и даже мучительные изображения — не всегда могли оценить при жизни художника: поздние картины Уильяма Тёрнера критики описывали как «буйное помешательство»,
[1126] а огромное полотно Рембрандта «Заговор Клавдия Цивилиса», написанное для амстердамской ратуши, сочли слишком лапидарным и невразумительным, чтобы повесить в столь почтенном месте: его без разговоров вернули художнику.
Безусловно, на все работы, которые Моне исполнил за последнее десятилетие, оказало влияние не только его слабнущее зрение, но и внутренние бури и сгущающийся мрак. Эти композиции крупнее, дерзновеннее, в них больше эксперимента, смелости и абстракции — они радикально отличаются от того, что художник делал в юности и зрелости, хотя и тогда его произведения были новаторскими. Пожалуй, только Микеланджело и Тициан могли похвастаться столь же яркими достижениями и столь стремительным творческим развитием на девятом десятке.
Откуда взялась эта новая творческая мощь? В последнем стихотворении Эдмунда Уоллера, написанном в 1686 году, — ему было восемьдесят, и он почти ослеп — есть строфа про мудрость и озарения старости: «Во тьму души, под спуд прожитых лет, / Сквозь время проникает новый свет». Иными словами, тело дряхлеет, но в него вливается свет вечности. Трудно отделить разговоры о «позднем периоде» любого художника от романтических ассоциаций со слепыми пророками, на которых нисходят несказанные видения того, что является им за порогом видимого, или со старцами, бунтующими против умирания света. Одно точно: когда глаза отказали и зрение затмилось, Моне, «который ухватывал и воспевал пролетающее солнце», еще больше сосредоточился на мимолетных лучах света, которые всегда ловил и лелеял.
Клемансо был прав: нравственный кризис, поразивший Моне, не сводился к одним только проблемам со зрением. Не так уж плохо он видел, чтобы не оценить качества своих новых работ. На каком-то уровне он наверняка сознавал, что, говоря словами Клемансо, «все Ваши шедевры были созданы под громкие Ваши жалобы по их поводу» и что стенания — необходимая часть его творческого процесса
[1127]. В 1924 году к нему так и тянулись гости, а значит, он отнюдь не стеснялся показывать Grande Décoration всем и вся. Более того, такое гостеприимство служит опровержением его же слов, что он загубил собственную работу. Влиятельные критики, такие как Жилле, художники — Барбье, Дени и Солнье-Циолковский — часто получали доступ в большую мастерскую, чтобы посмотреть, над чем работает мастер, — и все по достоинству, без всякого криводушия оценивали увиденное. В начале июня, в тот самый день, когда Моне однозначно заявил Полю Леону, что отправка панно в Оранжери невозможна, он с большим энтузиазмом принимал у себя в мастерской художника Поля Сезара Эллё и графиню Беарнскую. Графиня была очередным образцом экзотической великосветской львицы — такие уже протоптали тропинку в Живерни: эту пятидесятипятилетнюю даму звали Мартина Мари-Поль де Беаг; она была наследственной аристократкой и бывшей женой графа Беарнского. Путешественница и коллекционер, она владела картинами Ватто, Фрагонара и Тициана. Своим библиотекарем она назначила поэта Поля Валери, устраивала у себя в особняке на рю Сен-Доминик концерты и салоны, выходила к гостям в зеленом парике и развлекала их с дивана, застланного звериными шкурами. Вряд ли Моне так уж сильно беспокоился и страшился за качество своих работ, если согласился пустить эту искушенную, эрудированную посетительницу к себе в мастерскую.
Кризис, который переживал Моне, в значительной степени был связан с тем, что он не хотел, пока жив, расставаться со своими полотнами. Еще в 1920 году он сказал Тьебо-Сиссону, что намерен сохранить их у себя в мастерской «до конца». Именно Grande Décoration в последние десять лет наполнял его жизнь смыслом. Эта работа помогла ему продержаться в мрачные годы после смерти Алисы и в страшное военное время, пережить невзгоды, связанные с утратой зрения. Без «круга грез», постоянно нуждающегося в его пристальном внимании, он утратил бы смысл жизни. Есть одна примечательная деталь: нижний правый угол одного из огромных полотен, над которым он проработал как минимум два года, — имеется в виду панно «Заходящее солнце» шести метров шириной — остался не тронутым кистью: треугольник чистого холста, который художник мог закрасить за несколько минут, но почему-то этого не сделал. Как истории Шахерезады и бесконечная пряжа Пенелопы, Grande Décoration должен был оставаться незавершенным.
