Но другие признаки упадка еще более убедительны. Поражает немногочисленность статуй богов, определенно восходящих ко времени после убийства Александра Севера; с другой стороны, количество изображений Митры, отвратительного Эона, Эфесской Дианы и прочих возрастает невероятно. Тут вмешивается религия. Ничто не могло настолько отвратить художника от древних божественных образов, как бесформенные чужие и демонизировавшиеся местные боги, лишившиеся своих прекрасных антропоморфных обликов. Так или иначе, скульптору было трудно проникнуться древним религиозным чувством, даже если бы такие изображения кому-то потребовались. Теперь от него ждали тысяч саркофагов, изготовлением которых преимущественно и занимались скульпторы III столетия. На рельефах, их украшающих, конечно, представлены исключительно греческие мифы и нет никаких чужеземных чудовищ; однако приобретению ими значительной художественной ценности препятствуют другие, более веские причины. Соединение законов пластики и драмы в чистой и совершенной красоте рельефа возможно только в эпохи расцвета художественного мастерства; едва начинает главенствовать стремление к внешнему эффекту, а именно в позднеэллинистический период, рельеф неизбежно утрачивает свое изящество, хотя в других областях искусства еще появляются изумительные работы. Поэтому-то даже прекраснейшие работы лучших дней Рима, создатели которых опирались непосредственно на греческую традицию, как, например, рельефы на арке Тита, имеют относительную художественную ценность. Но позднее, когда роскошь окончательно вытеснила красоту, когда спиральные изображения на колонне Траяна, ее подобия и «перенаселенные» триумфальные арки приучили людей к любым скульптурным чудесам, количество и хаотичное расположение фигур, так же как и чрезмерная детальность архитектурного облика, неизбежно скрадывали общий эффект. Художественная ценность саркофагов ослаблялась еще и тем, что их редко делали на заказ, чаще изготовляли на продажу, а значит, приходилось подделываться под грубый вычурный вкус среднего покупателя. Наконец, в ущерб искусству все более тенденциозным становился его предмет. Мифы понимали как символическую оболочку общих понятий, и отделение зерна от шелухи могло в конечном счете только повредить изобразительной стороне. За изображениями мифов о Мелеагре, Вакхе и Ариадне, Амуре и Психее, Луне и Эндимионе, Плутоне и Прозерпине, за битвами кентавров и амазонок, за вакханалиями и процессиями нереид скрывались отвлеченные идеи о судьбе, смерти и бессмертии. Такой символизм, конечно, требовал от зрителя творческого участия, но искусство не могло из-за этого достичь другой своей цели, то есть воссоздать в каждом образе то, что в нем есть вневременного и вечного, через благородство одной только формы.
По воле новой религии всех этих языческих персонажей вытеснили с саркофагов Христос и апостолы или же сцены из Ветхого и Нового Заветов, сами по себе или в параллель друг другу. Никакого развития стиля нет; снова определяющей является функция «сообщения», и специфику изображения задает символ. Мастерство последовательного повествования, крайне важное для рельефа, умирало, и поверхность саркофага начинали разделять вертикальными выпуклыми линиями и арками на столько полей, сколько предполагалось героев или историй. Эта множественность одновременно и обедняла изображение, и делала его более наивным.
Помимо того, скульпторы продолжали заниматься портретами, в виде статуи, бюста или поясного изображения в рельефе. На памятниках и саркофагах мы нередко видим, как в нише сидят рука об руку муж и жена; по-видимому, существовало правило, что должна быть видна вся верхняя половина тела, о чем свидетельствуют и монеты второй половины III века. Бюсты в собственном смысле очень редки, так что великих императоров-иллирийцев мы знаем, в сущности, только по монетам. О портретных статуях часто упоминают, но, за исключением нескольких ростовых изображений Константина, мало что сохранилось, а громоздкие и искаженные контуры дошедших скульптур помогают меньше сожалеть о потере.
Помимо материала, зачастую восхищались размерами статуй. Огромное впечатление производили сами по себе гигантские монолиты. Народ долго собирался перенести египетские обелиски в Рим; еще Элагабал мечтал перевезти туда из Фив огромный камень, соорудить лестницу и служить на нем своему верховному богу; но теперь уже Диоклетиан привез для своих бань гранитные колонны с Востока, пятнадцати футов в обхвате, а Константин переправил громаднейший обелиск из Гелиополя в Александрию, откуда позднее Констанций переместил его в Рим. Крупнейший из всех известных кусок порфира, стофутовый столб, предназначался на пьедестал статуи основателя нового города – Константинополя. В III и IV веках скульптура стала цениться также на вес. Александр Север установил в Риме множество исполинских статуй, призвав для этого художников со всех концов земли. Галлиен велел изобразить себя в виде солнечного бога, двухсот футов ростом, и желал, чтобы внутрь его копья мог забраться ребенок, чтобы колесница и лошади имели соответствующие размеры, и вся эта конструкция, водруженная на гигантский постамент, долженствовала увенчать высшую точку Рима, Эсквилин. Но работа, как и следовало ожидать, не была завершена. Поскромнее выглядели две мраморные скульптуры в Терни – император Тацит и его брат Флориан – тридцати футов в высоту, которые вскоре после создания уничтожила молния. После Фидиевых гигантских скульптур, после сотни солнечных колоссов на Родосе богов и людей часто ваяли далеко превосходящими величиной человеческие размеры, при этом художественная сторона не страдала; но во времена упадка, когда конструкторы уже отвыкли от меньших размеров, эти исполины, подавлявшие зрителя величиной, окончательно утратили изящество и испортили вкус целым поколениям. Искаженные черты портретных статуй наглядно свидетельствуют также и о судьбе живописи в те годы.
Неизвестно, является ли это внутренним свойством живописи вообще, но, как явствует из ее истории, периоды идеалистического изображения всегда сменяются периодами реализма, то ли потому, что идеализм неспособен достаточно проникнуть в глубину природных форм и довольствуется общим, то ли потому, что он в какой-то момент выходит за собственные границы и начинает доискиваться новых эффектов в русле грубого натурализма. В разных видах живописи, прежде всего жанровых картинах, данные процессы проходят независимо. Нечто подобное происходило и в искусстве античности. Даже в эпоху расцвета существовало множество жанровых статуй и жанровых картин, и целые школы стремились как можно вернее запечатлеть действительность. Но они старались исключительно вычленить из реальности новые элементы прекрасного, и поэтому интерес к индивидуальному был всегда огромен. Следовало бы, пожалуй, ожидать, что III век станет временем подлинного натурализма, заботливо выполняемой штриховки, тщательных штудий разных обманов зрения. Параллели такого рода существуют – например, как мы увидим, в литературе.
Но то, без чего не бывает хорошей жанровой живописи – тонкое, обостренное восприятие, – не только не совершенствовалось, но все стремительней сходило на нет. Роскошь материалов и страсть к отделке совершенно вытеснили глубокое видение мира с положенного ему почетного места. Немногие сохранившиеся настенные картины мифологического содержания всего лишь повторяют более ранние мотивы и демонстрируют застывание и омертвение арабески, некогда столь украшавшей здания. Рисунки в христианских катакомбах трогают своей простотой и отсутствием каких бы то ни было претензий. Кроме того, они интересны еще и как первые примеры изображения святых; но что касается композиции и проработки деталей, тут они обнаруживают крайний недостаток умения или же вызывают в памяти произведения предшественников. Предмет этих христианских изображений возвестил закат античного искусства, но обновление содержания не означало улучшения качества. Для обширных планов победоносной веры скоро потребовалась мозаика. Так предания и персонажи Священного Писания покрыли все плоскости церкви, наперекор законам и архитектуры, и живописи. Можно только удивляться тому, что столько относительно неплохих работ появлялось еще даже в VI столетии. Единственное, что принималось во внимание, – это сакральная ценность и цельность предмета, а также величие результата. Просто наслаждаться своим творением художник возможности не имел. Искусство стало служить символу, находящемуся вне его, а не символу, который возрос вместе с искусством и сросся с ним; и художник, даже наделенный крупным талантом, всего лишь воплощал, не претендуя на славу, нечто, имеющее вселенскую значимость, – когда-то так уже было в Египте. В рукописных миниатюрах, насколько мы можем судить непосредственно или на основании позднейших копий, не так уж редко нас удивляют удачные аллегории и оригинальные образы, свидетельствующие, что, во всяком случае, неофициальная живопись еще обладала запасом жизненных сил. Так, на картинках в языческом календаре второй половины IV века есть несколько настоящих жанровых фигурок в барочном платье и на соответствующем фоне. Но в целом шло неуклонное развитие в совершенно противоположном направлении.
