Поначалу Боу на афишах указывали под псевдонимом «Бруклинский Костер», затем как «Самая горячая джаз-детка в фильмах», а под конец «Девушка Это», и последнее прозвище за ней закрепилось. «Это» – так назывался сначала рассказ, опубликованный в двух частях, а затем и роман английской писательницы Элинор Глин, которая прославилась произведениями пикантного характера, в которых главные герои все время обвиваются вокруг друг друга («она обвилась вокруг него, словно змея»), и еще тем, что некоторое время была любовницей лорда Керзона, бывшего вице-короля Индии. Как объясняла сама Глин: «Это – качество, которым обладают немногие люди и благодаря которому, словно магнетической силой, притягивают к себе всех вокруг. Когда у вас есть Это, то вы завоевываете всех мужчин, если вы женщина, и всех женщин, если вы мужчина». Когда один журналист попросил Глин назвать примеры индивидов, обладавших таким качеством, она упомянула Рудольфа Валентино, Джона Гилберта и «Чудесного Коня» Рекса. Позже она включила в этот список и швейцара в отеле «Амбассадор» в Лос-Анджелесе.
Роман «Это» повествует об отношениях двух главных героев, Авы и Ларри, которые буквально с ног до головы пропитаны «Этим». Они смотрят друг на друга «горящими глазами», окидывают друг друга «огненными взорами», а после «вибрируют от страсти». Как выразилась Дороти Паркер в опубликованной в журнале «Нью-Йоркер» рецензии на книгу, «на протяжении почти трех сотен страниц герои постоянно вибрируют, словно паровые катера».
Фильм «Это» вышел совсем другим. Хотя имя Глин и было указано на афише, в действительности его сюжет не имел ничего общего с сюжетом книги. От первоначального замысла Глин осталось одно только название. В фильме Боу играла роль Бетти Лу, добродушной и энергичной продавщицы универмага, решившей завоевать сердце владельца универмага, красавца Сайруса Уолтхема.
Фильм стал настоящим хитом 1927 года. Благодаря ему, а также «Крыльям», Боу стала общепризнанной голливудской звездой первой величины, получавшей по сорок тысяч писем в неделю. Летом 1927 года казалось, что карьера ее находится на подъеме, хотя на самом деле она близилась к концу. Несмотря на всю красоту и все очарование Боу, многих, кому доводилось общаться с нею, раздражал ее грубоватый бруклинский акцент, звучавший, словно скрип гвоздя по грифельной доске. В новом мире звукового кино у нее не оставалось ни малейшего шанса.
Если вспомнить, что технологии создания движущихся изображений и записи звука появились почти одновременно в конце XIX века, кажется удивительным, что они так долго существовали отдельно друг от друга. Проблема носила двойной характер. Во-первых, она заключалась в том, что на то время не существовало способов воспроизведения четкого и естественного звука в большом зале с большим количеством людей, что стало особенно актуальным в 1920-х годах. Во-вторых, никак не удавалось разработать надежные способы синхронизации звука с изображением. Задача по созданию механизма, благодаря которому слова точно совпадали бы с движением губ персонажей, долгое время казалась неосуществимой. Как показали события, легче оказалось перелететь через Атлантику, чем сделать звуковой фильм.
Если у звукового фильма и есть отец, то им с полным правом можно назвать Ли Де Фореста, гениального, но несколько неорганизованного изобретателя разнообразных электрических устройств. (Всего он получил 216 патентов.) В 1907 году, исследуя способы усиления телефонного сигнала, Де Форест изобрел то, что впоследствии назвали «термионным триодом-детектором». В патенте эта деталь была описана, как «система усиления слабого электрического тока», и она сыграла решающую роль в развитии радиосвязи, а также в воспроизведении звука, но над всем этим работали уже другие люди. К сожалению, самого Де Фореста постоянно отвлекали многочисленные деловые проблемы. Несколько основанных им компаний обанкротились, дважды он оказывался жертвой мошенничества со стороны своих кредиторов и постоянно судился из-за денег или из-за патентов. В результате у него не оставалось времени, чтобы развивать свои идеи.
Тем временем другие преисполненные надежд изобретатели один за другим демонстрировали различные системы одновременного воспроизведения изображения и звука – «Синематофон», «Камерафон», «Синхроскоп», – но все они отличались друг от друга, по большей части, лишь названием. Либо воспроизводимый ими звук был слишком тихим или искаженным, либо система требовала небывалой реакции и точности со стороны киномеханика. Заставить работать в унисон проектор и звуковую систему было практически невозможно. Киномеханики к тому же часто вырезали из пленки испорченные кадры, а это означало, что синхронизация звука собьется в любом случае. Даже если пленка была в идеальном состоянии, она могла соскочить с проектора или проигрываться не совсем с равномерной скоростью. Все это крайне затрудняло синхронизацию.
Де Форест предложил записывать звуковую дорожку непосредственно на пленку. Это означало, что даже если некоторые части пленки испортятся, звук и изображения останутся синхронизированными. Потерпев неудачу в поисках финансовой поддержки в Америке, он в начале 1920-х годов переехал в Берлин, где разработал систему под названием «Фонофильм». Первый фильм, созданный по его технологии, он снял в 1921 году, а в 1923 году организовал показ таких фильмов в Америке. На экране зрители видели произносящего речь Калвина Кулиджа, поющего Эдди Кантора, вещавшего с важным видом Джорджа Бернарда Шоу и Девульфа Хоппера, читающего стихотворение «Кейси с битой». Эти короткометражки можно считать первыми звуковыми фильмами в истории кино. Но ни одна голливудская студия не высказала свой интерес к ним и не предложила финансирование. Качество звука по-прежнему не было идеальным, и для фильмов, в которых говорило сразу несколько человек, систему необходимо было совершенствовать.
Де Форест не мог воспользоваться изобретенным им же триодным детектором по той причине, что правом на патент уже обладала компания «Вестерн электрик», дочерняя фирма AT&T. «Вестерн электрик» разрабатывала систему громкоговорящей связи для передачи сообщений большому количеству людей или для оповещений во время бейсбольных матчей. Но в 1920-х годах какому-то неизвестному инженеру компании пришла мысль, что триодный детектор можно использовать и для воспроизведения звука в кинотеатрах. В итоге разработанную компанией «Вестерн электроник» систему в 1925 году приобрела кинокомпания «Уорнер бразерс», назвав ее «Витафон». Ко времени выхода на экраны «Певца джаза» ее уже несколько раз использовали в кинотеатрах. На том же торжественном открытии кинотеатра «Рокси» в марте 1927 года благодаря системе «Витафон» были продемонстрированы отрывки из оперы «Кармен» в исполнении Джованни Мартинелли. «Его голос доносился с экрана в превосходной синхронизации с движениями губ, – восхищался критик Мордонт Холл из газеты «Таймс». – Песня раздавалась по всему огромному театру, как будто бы он сам стоял на сцене».
Несмотря на хвалебные отзывы Холла, технология «Витафон» к тому времени была уже устарелой. Звук в этой системе записывался на пластинку и воспроизводился на фонографе, который приводился в действие тем же мотором, который приводил в действие и проектор, благодаря чему осуществлялась синхронизация. Пока и пленка и пластинка двигались одновременно с определенной начальной точки, все было хорошо, но на практике этот процесс был сопряжен с многочисленными трудностями. В чем «Витафону» не было равных – так это в передаче яркого, глубокого и богатого звука достаточной амплитуды, чтобы заполнить им крупнейшее для показа кинофильмов помещение, что публика сочла настоящим чудом.
