Но от новых единых декораций, столь удобных для комедиантов, не требовали ни национального колорита, ни археологического соответствия. Да и сама режиссура была еще очень простой. Например, в «Смерти Кира» Розидора (1662) Томирис в четвертом акте кричит: «Ко мне, воины!» В этот момент с колосников спускают холст, на котором изображена армия, переходящая через мост в боевом порядке!
Надо признать, что зрителя лишили «услады взора», которую ему доставляли перемены сцен в театре, когда там представляли трагедии или пасторали, щедрые на непредвиденные ситуации и невероятные приключения. Но классический театр доставлял порядочным людям высшее удовлетворение своими драматическими и психологическими достоинствами. Литературное произведение доставляло новые радости утонченным умам, которых вполне удовлетворяла скупая единая декорация.
Но так обстояло дело с «правильными» трагедиями и комедиями, а для зрителей, не желавших отказаться от услады для взора, оставался особый жанр, на котором специализировался театр Марэ, и где, напротив, главная роль отводилась декорациям и машинерии: это фантасмагории, для которых требовался внушительный и ослепительный набор декораций. Итальянцы, в особенности прославленный Джакомо Торелли и ею преемник Карл Вигарини, поставлявшие декорации для королевских балетов и великолепных празднеств «Увеселения зачарованного острова», прослыли мастерами в устройстве такого рода зрелищ; именно в их школе французские декораторы и машинисты научились устраивать роскошные постановки, которые впоследствии перешли по наследству к опере.
У каждой труппы обычно имелся штатный декоратор; у Мольера сначала был Матье, а потом Жан Кронье. Но для постановки зрелищных пьес актерам приходилось обращаться к специалистам: живописцам для создания декораций, инженерам для разработки машин, которые авторы пасторалей и пьес на мифологические сюжеты использовали с давних пор. Было обнаружено некоторое количество договоров, заключенных актерами на оборудование такого рода, например, договор о «Золотом руне» Корнеля, подписанный актером из театра Марэ Франсуа Жювеноном по прозвищу Ла Флер, от имени маркиза де Сурдеака, в нормандском замке которого — Небуре — была поставлена пьеса. Шесть декораций, в том числе сад («наивеликолепнейший, какой только можно сделать», как сказано в договоре), и «жуткий дворец чудовищ» изготовил Никола Белло — ординарный королевский живописец.
Для постановки своего «Дон Жуана» Мольер обратился к двум художникам — Жану Симону и Пьеру Пра. Договор, который он с ними заключил, сообщает нам ценные сведения о шести декорациях, которые живописцы обязывались предоставить за установленную цену в 900 ливров. Каждая из них включала задник и рамы, от трех до пяти, с каждой стороны сцены, причем их высота, составлявшая восемнадцать футов на авансцене, уменьшалась, уходя вглубь сцены. Декорации к первому акту представляли собой сад, ко второму — «зеленый хуторок» с пещерой, к третьему — лес с храмом в глубине, к четвертому — храм изнутри, к пятому — комнату, последняя декорация представляла собой город. Поперечно натянутые полотнища изображали облака или своды. Но эти фразы из юридического документа, какими бы они ни были ценными, несмотря на свою сухость, не способны воссоздать богатство декораций и машин, восхищавших публику, все еще жадную до чудес и многочисленных перемен декораций.
Другие свидетельства позволят нам лучше себе их представить. Для знаменитого представления «Мирамы» Демаре, сыгранной в Пале-Кардиналь в 1641 году, кардинал Ришелье показал пример еще неслыханной роскоши. «Газетт» так описывала декорацию:
«Франция, да и, возможно, иноземные страны еще никогда не видали столь великолепной сцены, перспектива которой больше бы услаждала взор зрителя… Прелестные сады с гротами, статуями, фонтанами, большими клумбами, террасами, спускающимися к морю с перекатывающимися валами, казавшимися естественными для этой бескрайней стихии, и два больших флота, один из которых казался в двух лье от нас, оба открылись взору зрителей. Затем как будто настала ночь, и тьма незаметно спустилась на сад, море и небо, которое оказалось освещено луной. За этой ночью наступил день — так же неуловимо рассвело, и солнце обошло свой круг».
Сменивший Ришелье Мазарини с помощью итальянских декораторов еще усовершенствовал эти чудеса для представления «Мнимой сумасшедшей» и «Орфея», «вбухав» в них полмиллиона экю.
Вскоре после этого, когда театр Марэ стал специализироваться на зрелищных представлениях, постановки такого рода следовали одна за другой. «Андромеда» Пьера Корнеля, «Улисс на острове Цирцеи» Буайе и «Рождение Геракла» дали первый залп. Божества, летающие в небесах, бурное море с кораблями, звезды и молния в небе, горы, утесы, цветущие сады, пещеры, статуи, роскошные дворцы, ужасный ад или страшная тюрьма — все чудесные средства машинерии были пущены в ход, чтобы поразить зрителя.
У театра Марэ был свой штатный декоратор — Дени Бюффекен, писавший все эти декорации, которым музыка, танцы и пение только добавляли прелести. Он вошел в товарищество актеров Марэ и получал регулярное жалованье помимо своих гонораров декоратора. «Золотое руно» Корнеля, «Любовь Юпитера и Семелы» и «Праздник Венеры» Буайе, «Любовь Венеры и Адониса» и «Свадьба Вакха и Ариадны» Донно де Визе поддерживали любовь публики к пышной демонстрации декораций и машин, поставленных на службу языческим чудесам, — более привлекательным для зрителя, чем суровость классической трагедии и строгие правила трех единств. Этот театр, избавленный от оков всяческих принуждений, позволял драматургам отправить свою фантазию в свободный полет. Многочисленные смены декораций нравились публике.
Для «Любви Юпитера и Семелы» (1665) частично использовали машины от «Золотого руна», но верный Бюффекен написал декорации с помощью Жана Симона — того самого, который изготовил декорации к «Дон Жуану» Мольера. В пьесе Буайе сцена должна была меняться в каждом из пяти актов. В момент развязки Семела и Юпитер в своем дворце появлялись в облаках, а Меркурий и Фама «уносились в самую глубину зала». Луи де Молье взял на себя музыкальное сопровождение, актеры наняли музыкантов и танцмейстера.
Газетчик расхваливал богатство декораций, говоря о том, что машинист превзошел сам себя.
Сам Людовик XIV, которому было мало придворного театра, явился в Марэ посмотреть «Любовь Юпитера и Семелы» и подал знак к аплодисментам. Пьесу возобновляли несколько раз, но, несмотря на хорошие сборы, издержки были таковы, что театр Марэ с большим трудом покрыл все расходы. Ему даже пришлось занять по этому случаю 2 700 ливров у прокурора Ролле — того самого, которого Буало обозвал плутом.
Пять лет спустя плодовитый Донно де Визе передал в Марэ «Любовь Венеры и Адониса» (1669). Полеты божеств в очередной раз восхитили зрителей. Вот описание пролога, составленное самим де Визе:
«Весь театр изображает небо, видны лишь скопления облаков. В глубине появляется сияние, и верх изображает облака, отличающиеся от нижних.
Появляются Грации в прозрачном шаре в сопровождении Амура, сидящего на облаках, с которых он тотчас слетает и через весь зал проносится к амфитеатру; оттуда он возвращается на зов Граций и останавливается в передней части сцены, чтобы сыграть с ними пролог, после чего исчезает в глубине зала. Небо смыкается, сцена меняется и представляет леса Италии».
