Очень важно обратиться к оценке этой работы Родена, которую еще в 1903 г. дал Райнер Мария Рильке. Пастернак наверняка был знаком с этим текстом своего немецкого друга. Отметим, что Рильке подчеркнул сходство роденовского «Бальзака» с описанием Ламартина. Рильке писал: «Теперь, и только теперь, проникшись духом Бальзака, Роден приступил к созданию облика писателя, пока еще чисто внешнего. В поисках образа он обратился к натурщикам, близким по комплекции писателю, сделав с них семь вполне законченных обнаженных фигур в разных позах. Это были толстые, приземистые фигуры с тяжеловесными формами и короткими руками. На основе этих моделей Роден создал Бальзака, подобно его изображениям на дагерротипах Надара. Но это не было окончательное решение. Роден вновь обратился к описанию Ламартина <...> Так возник Бальзак в капюшоне – необыкновенно интимный, целиком погруженный в тишину своего одеяния. Медленно в воображении Родена начали возникать одна фигура за другой. И наконец он увидел своего Бальзака. Он увидел свободно шагающую фигуру, утратившую в складках одежды всю свою тяжесть. Крепкий затылок, лицо в рамке волос, со взглядом, направленным вдаль, опьяненное жаждой творчества, – лицо стихии <...> Это был Бальзак, плодотворный в своем изобилии, создатель поколений, вершитель человеческих судеб. Это был человек, чей взор обнимал весь мир, и, если бы мир опустел, его заполнил бы взгляд его глаз <...> Таким Роден увидел своего Бальзака, и таким он сделал его»
[315].
Мог ли видеть Пастернак статую Родена? На парижских улицах – нет; как известно, выполненная в гипсе, она несколько раз выставлялась – на Всемирной выставке 1900 г., в Салоне в 1919 и 1928 гг. Споры о ней не умолкали, и, наконец, в 1939 г. она заняла свое теперешнее место. И сами эти споры, и установка статуи широко освещались в журналах и газетах, в том числе советских
[316], о чем Пастернак мог читать.
Таким образом, когда Пастернак был единственный раз в Париже, летом 1935 г., принимая участие в Международном конгрессе писателей в защиту культуры, статуя Бальзака, уже давно отлитая в бронзе, установлена еще не была. Будучи очень занят, пребывая в плохом настроении, чувствуя себя больным, поэт почти наверняка не посетил мастерскую Родена, где было немало эскизов и этюдов к статуе Бальзака. Так или иначе, памятника Бальзаку работы Родена видеть Пастернак не мог. Но он хорошо знал эту скульптуру по фотографиям; одна из них была помещена в 1934 г. в очередном томе «Мастеров искусства об искусстве»
[317], издании, в те годы среди московской интеллигенции очень популярном. Там была воспроизведена репродукция не очень высокого качества, например по этой репродукции было совершенно невозможно определить материал, в котором выполнена статуя, но ракурс был выбран превосходно: все, что мы цитировали по поводу этой работы Родена, как будто «списано» с этой репродукции (ошибка комментаторов Пастернака, писавших о «глыбе необработанного камня», наверняка спровоцирована как раз репродукцией из «Мастеров искусства об искусстве»).
Вернемся теперь к пастернаковскому стихотворению. Нельзя не заметить, что облик героя складывается постепенно, путем наращивания, нагнетания «качеств». Поэт изображает своего героя за праздничным столом, готовящимся произнести речь. Причем он подчеркивает яркую освещенность Табидзе, подобно подсветке статуи на парижском перекрестке. Последнее даже входит в некоторое противоречие с изображаемым вечерним застольем, под открытым небом, при свечах: зачем нужны они, да и видны ли, в свете садовых ламп. Табидзе курит, он подпирает рукою подбородок, он плотен и т. д. Тема «статуи» возникает постепенно и отодвигает другие: герой сравнивается со строгим барельефом, с самородком, с каменной глыбой.
И тут происходит знаменательная и неизбежная подмена, происходит зрительное замещение: Пастернак пишет уже не о грузинском поэте, не о Тициане Табидзе, напомнившем ему роденовскую статую, а о самой статуе, в чертах которой проглядывает живой облик Бальзака. Это автор «Человеческой комедии» «в глыбе поселен», но он ею не скован, не замурован в холодном камне, напротив, весь в движении, он рвется «из каменных пелен», он как бы рождается на наших глазах, раскрывается и проясняется, как это бывает при динамическом рассматривании скульптуры, поворачивающейся перед зрителем и открывающей все новые свои черты и свойства.
Отметим, что Пастернак на протяжении почти всего этого стихотворения сознательно играет, противопоставляя статичные и динамичные образы. В первых двух строках дан набросок пейзажа, т. е. беглая зарисовка природы, которая потенциально подвержена движению («еловый бурелом» как результат налетающего ветра, бури и т. п.), но одновременно неподвижна, вечна в своем бытии. Затем в той же строфе изображено бесспорно подвижное и тем не менее статичное в своей извечной повторяемости застолье. Это как бы общий план. Во второй строфе, рисующей, казалось бы, тоже статичную картину, уже появляется внутреннее движение, вернее его «предуготованноеть». В строфе третьей это ожидание действия усиливается: Табидзе вот-вот начнет произносить речь. И тут, в четвертой строфе, вопреки ожиданию, возникает статичность, статуарность, неподвижность. Совершается переход от живого коренастого грузина, плотного и одновременно легкого и подвижного, к неподвижности статуи. Образ поэта – теперь уже скорее Бальзака, нежели Табидзе, на какие-то мгновения, равные и долям секунды, и вечности, окаменевает, чтобы тут же начать уже иное движение, более сложное, более одухотворенное и всеобъемлющее, – благодаря своему «непомерному дару». Нет никакого сомнения, что начиная с пятой строфы и до конца стихотворения речь идет уже только о Бальзаке, хотя последняя строка как бы заставляет нас вернуться к затихающему застолью в предрассветных серых сумерках кавказской природы. Но ведь это и серый рассвет на парижском перекрестке.
В этом стихотворении Пастернака образ французского писателя воссоздан многоступенчато, благодаря сложной системе смысловых и зрительных переходов. Можно было бы построить такую приблизительную схему или последовательность: реальный Бальзак, затем его восприятие Ламартином, потом статуя Родена, вобравшая в себя весь иконографический материал, размышления скульптора над личностью и творчеством писателя, но ориентированная прежде всего на описание Ламартина, затем, в качестве некоего передаточного звена, замечания Рильке, к которым присоединяются впечатления от фотографий статуи, потом, как катализатор, – облик Табидзе, наконец – пастернаковский Бальзак.
Но это только схема. В реальном художественном мышлении поэта все было, видимо, значительно сложнее. Но и проще.
КЛОД ТИЛЬЕ, ИЛИ ПРОВИНЦИАЛЬНАЯ ЗНАМЕНИТОСТЬ В ПРОВИНЦИИ
1
Париж уже на протяжении многих веков является литературной столицей Франции. Попытки отобрать у него эту роль, конечно, делались, но это удалось только один раз, да и то не совсем: мы имеем в виду активное соперничество с Парижем Версаля в пору зрелого правления Людовика XIV. Но и тогда все-таки приходится говорить об известном двоевластии – двор и тяготеющие к нему литераторы действительно прочно осели в Версале, но подлинно интеллектуальный центр страны оставался на берегах Сены. Со смертью Короля-Солнца с этим двоевластием было покончено. Уже навсегда.
