Разумеется, в мечети запрет шариата действовал как нигде в другом месте. (Иконоборческие тенденции приветствовались и в церквях, и в синагогах.) Скульптуры исчезли даже со светских зданий (пусть далеко не везде). Наконец (в связи с отсутствием твердой политической платформы для геральдического искусства, как мы увидим ниже), хотя запрет не помешал широкому распространению не объемных фигуративных изображений, он наложил свой отпечаток не только на них, но и на все виды искусств мусульманских народов. Это случилось в том числе и потому, что подобный запрет укрепил в народе суеверный страх перед магией, которую подразумевало собой символическое искусство. Следы таких страхов часто встречаются в исламском мире, где крестьянин, натолкнувшись на древнее изображение или статую, мог тут же уничтожить их, и даже ученый (с санкции фикха) мог провести ритуальную черту по горлу нарисованной фигуры, чтобы показать, что она неживая. Но еще более важное последствие иконофобии, полагаю, состояло в ее косвенном влиянии на широту доступного художнику образного ряда.
Тугра Сулеймана Великолепного. Османская калиграфия XVI в.
Мы уже говорили о том, что в искусстве в регионах между Нилом и Амударьей под покровительством мусульман выдвинулась на передний план тенденция к стилизации и к простым нарративным формам, которые возникли в противовес классическому монументализму и натурализму, и как постепенно сформировались собственно исламские стили в искусстве, достигшие полного расцвета в раннем Средневековье. Эти стили характеризовали такие особенности, как использование декоративной каллиграфии, сложной и симметричной абстрактной композиции, что вело к дальнейшему развитию стилизации. В контексте этой тенденции иконофобия играла определенную роль. Несмотря на то что ограниченный объем стилизации придавал фигуративному образу дополнительную религиозную или геральдическую силу, слишком активное ее использование могло лишить изображение живости, заставить его слиться с фоном. Однако это не единственное следствие иконофобии. Запрещая искусство мифа, объективного символизма в его наивысшем проявлении, она ставит перед художниками проблему, связанную с самим источником их вдохновения. £)та проблема решалась несколькими способами. Найденные художниками решения не только задали тон во всех видах монументального искусства, но даже, по-видимому, оказали влияние на те направления, где тенденция иконофобии не имела прямых последствий. От замысловатой геометрии, благодаря которой свод под массивным куполом мечети мерцал приглушенным светом, до причудливой игры цвета в плотном рисунке ковра — у художников, наконец, появилась возможность создать новый мир творчества, мир, который уже не состоял из мифов о природе, и все же в нем было множество способов выразить удивление и восторг.
Несколько авторов попытались написать общие работы по исламскому искусству или отдельным его жанрам в свете запрета на фигуративные изображения. Некоторые из них полагают, что запрет заставил художников сделать менее жизненными даже те образы, которые можно было создавать
[328]. Я полагаю, у нас мало доказательств намеренного стремления художников лишить свои образы реалистических человеческих черт. Наоборот, как правило, художники гордились тем, насколько точно и реалистично им удавалось изображать природу. Помимо этого, искусство в Средние века не считалось «творческим» в том смысле, что живописцы непременно принимали так близко к сердцу обвинения некоторых улемов (как предполагают некоторые ученые) в том, что они пытаются «творить» (создавать) живых существ и тем самым соперничать с Богом. Если такое влияние и имело место, то оно носило косвенный характер. К сожалению, у нас нет подтвержденных конкретными документами оценок того, чего ждали от искусства художники или публика, и наш анализ факторов эстетической мотивации и идей должен опираться (методом гипотез) на сами эти труды. Но кажется вероятным, что определенные черты исламского репрезентативного искусства отражают понижение значимости знаний, благодаря которым образы могли наделяться символическим, даже философским смыслом; так что в фигуральных образах, в лучшем случае, тоже должен был заключаться меньший смысл.
Исламское искусство отличало то (как я считаю), что по сравнению с искусством других регионов в аграрную эпоху оно в гораздо меньшей степени зависело от символических функций — религиозных или политических — не считая стремления к визуальной привлекательности. Это касалось даже архитектуры мечетей и королевских дворцов.
Все это (в этом особенном смысле) было светским искусством.
В XX веке (через полтора столетия «искусства ради искусства») у всех нас, пожалуй, больше возможностей понять это искусство, чем даже сто лет назад. Мы можем разглядеть в исламском искусстве предчувствие определенных тенденций современного светского абстрактного искусства, которому свойственен упор на чисто визуальный эффект. И, хотя его нельзя назвать прямым предшественником нашего современного искусства, не случайно, что подобные тенденции проявились в обществе, где городскому, торговому космополитизму, относительно далекому от природы, по сути, только мешала легитимность каких-либо духовных или светских институтов. В аграрную эпоху абстрактное разложение изображения на чисто визуальные элементы было свойственно мусульманской культуре больше, чем какой-либо другой. И у средневековых мусульман, и у наших современников это можно объяснить последствиями отхода от древних природных мифов. Но различий здесь гораздо больше, чем сходства. Например, у мусульман переоценка фигуративных образов не была связана с протестом против традиции «имитации» с целью создать иллюзию реальности; и не вела к индивидуальному экспрессионизму или к стремлению к постоянным обновлениям стиля, поскольку исламское искусство оставалось искусством аграрной эпохи. Но выводы из этой аналогии наводят на размышления.
Происходившее в исламском мире особенно сильно отразилось в фигуративном искусстве, хотя, я полагаю, затронуло и другие сферы. Великие объективные символы природы и социального уклада, играющие центральную роль в аграрном государстве и его религии, нуждаются в фигуративном искусстве, которое подчеркивает жизненные, даже биологические аспекты изображаемых фигур. Сами по себе фигуры должны вызывать благоговейный трепет или религиозный пыл, заставлять зрителя задуматься о том, что они олицетворяют. Но, как только фигуративные символы переставали выполнять религиозную или геральдическую функцию, они становились просто чьими-то личными ресурсами и могли применяться по необходимости. Символы такого рода формировались не в официальных правилах богослужения, а в частной поэзии; и изобразительное искусство, в свою очередь, заимствовало их из поэзии, а не из культа. Такие фигуры применялись не для того, чтобы заставить человека задуматься о Боге, а для того, чтобы вызвать немедленное восхищение. Вряд ли сама фигура могла долго оставаться предметом живого интереса
[329]. Требовалось найти другие источники вдохновения для фигурального искусства (кроме легитимного в глазах общества объективного символизма); и их нашли. В каком-то смысле, история исламского искусства — это история нескольких решений этой задачи.
