Но в 1920 г. народ еще мог позволить себе не просто потреблять искусство, но и создавать его, активно участвовать в истории, т. е. одновременно быть и ее субъектом, и ее объектом. Поэтому существование подобных постановок может служить индикатором свободы в обществе
[187].
Как известно, ситуация в Советской России очень скоро радикально изменилась. Евреинов в 1923 г. отправился за русскими религиозными философами в вынужденную эмиграцию, где стал активно заниматься кино и вступил в масонский орден, ставший для него последним прибежищем «театральных преображений»
[188].
* * *
В архивных материалах Евреинова встречается еще одна важная тема – об отношениях единицы и массы в массовой театральной постановке.
Один из режиссеров «белой» площадки и ближайший коллега Евреинова по дореволюционному театру «Кривое зеркало» А. Кугель предлагал представить Керенского 25 артистами, которые бы механически одновременно выполняли все его сценические движения. Евреинов возразил, что это преувеличит образ жалкой одинокой «пешки Истории», пытавшейся противопоставить свою волю воле восставшего пролетариата.
А. Кугель боялся, что один человек не будет различим на огромной сцене и на большом расстоянии в толпе других актеров. Евреинов в своих воспоминаниях цитирует статью того же К. Державина «Масса как таковая»: «Самое главное: противопоставление одной фигуры толпе. Керенский, удачно воплощенный известным киноактером тех лет Бруком, занимавший место то на фоне тесно сомкнутых юнкерских рядов, то поднимавшийся над стеснившейся у его кресла перепуганной толпой, послужил контрастирующей единицей по отношению к пятну остальных участников действа. […] Массовый театр является театром исключительно пристрастным ко всякому корифейству и протагонизму. Наличие отдельного исполнителя, сосредотачивающего на себе в известный момент внимание зрителей, подчеркивает массовую законченность всего ансамбля. Практика вполне оправдала это положение»
[189].
Таким образом, можно сказать, что массовая постановка в таком понимании не означала отказа от личностного начала, ценности индивидуальной жизни и прочих либеральных ценностей в пользу каких-то общественных, «соборных», коммунистических утопий и массовидных образов
[190].
Борис Гройс в свое время сформулировал идею амбивалентной взаимосвязи философии раннего Михаила Бахтина, Густава Шпета, Андрея Белого, Вячеслава Иванова и идеологии русского авангарда в целом с тоталитарным Gesamtkunstwerk Сталина. По мысли Гройса, опора определенных художников и мыслителей на ницшеанскую идею «воли к власти», отрицание позиций субъективности, «Я» в пользу безличной дионисийской стихии не позволила им выработать эффективную альтернативу надвигающейся сталинской идеологии и культуре, также эксплуатировавшей «ницшеанские мотивы». Поэтому «хотя все характеризованные выше авторы и были вытеснены и подавлены официальной культурой, их ошибочно рассматривать в терминах морально-политической оппозиции к этой культуре»
[191].
На основании приводимых Гройсом в защиту данного скандального вывода аргументов в эту почтенную компанию можно включить и проект «театрализации жизни» Н. Евреинова. Но у Евреинова речь шла не об отказе от «Я», а о замене этого навязанного Другим образа субъективности на сознательно выбранную маску, в разрыве между осознанием условности которой и невыразимым «Я»-чувством можно было бы разместить Другого и соблюсти таким образом его индивидуальные права.
Более того, видимое противоречие между евреиновской идеей универсальной театральности, массового вовлечения зрителя в искусство и теорией «театра для себя», воплощенной в монодраме, домашних спектаклях, а затем и в предсказанном Евреиновым еще до революции home video
[192], снимается в рассмотрении этой проблемы во времени, т. е. в исторической перспективе. В последней практической части «Театра для себя» Евреинов писал: «Индивидуальное в человеке, уступив временно соседствующему с ним соборному началу чуть не всего себя целиком, – по достижении социального благополучия, подсказавшего эту уступку (Курсив мой. – И. Ч.), вновь возвращается, в известной сфере и в определенно назревший момент […]. Таков ход человеческой эволюции»
[193].
В своей концепции театральности Евреинов исходил из определенной философии субъекта, желания и интересы которого определяют характер его поведения, речи, исповедуемого им художественного или политического кредо. Субъект этот – не индивидуалист, не «единственный», исключительный во всем мире «уникум», а «политическое животное», сама «театральность» которого есть эффект социальности. В поздней статье «О любви к человечеству»
[194] Евреинов приводит примеры из ботаники, зоологии и политической истории для оправдания своего тезиса о конкретности «социальных переживаний» и снова обращается к самому яркому в своей практике опыту «единства с Другим» – к постановке повторного взятия Зимнего дворца, когда несколько суток, увлеченно, без сна, он общался с десятками тысяч людей, сорвал голос, но породил событие, не менее значимое в символическом плане, чем самая революция 1917 г.
Такой подход имплицирует понимание желания не как дефицита, а как профицита, откуда уже следует принятие ницшеанской концепции трагедии, идущей не от недостатка и горя, а от избытка и светлой радости. Смерть маленького человеческого субъекта в подобной стратегии – лишь условие интенсификации чувственной жизни его тела, а не повод для оплакивания «бессмысленности жизни», подмены ее смысла обещанием потустороннего блаженства двойника или идеей бессмертия того или иного общественного целого.
Ибо смерть – не цель человеческого желания, а последствие жизни, как и рождение детей – не цель любви, а последствие сексуального наслаждения.
Видеть в подобной мыслительной стратегии аналог сталинской тоталитарной модели можно лишь при условии, что социальное отчуждение и смерть человек может преодолеть только в условиях либеральной демократии западного типа, что и утверждал Б. Гройс в упомянутой статье.
