Арватов объяснял станковое изобразительное искусство как иллюзорное восполнение недоорганизованности социального бытия. Эта неорганизованность может быть преодолена только в социалистической экономике, которую он понимал как возвращение к квазинатуральному хозяйству, предполагающему коллективное производство и потребление результатов «качественного труда» как своего рода потребительных стоимостей
[268]. Соответственно будущее искусства Арватов видел в созидании и усвоении универсальной культуры всеми членами общества соразмерно их мастерству и творческим навыкам. Что касается станкового искусства, то оно, по Арватову, превратится при социализме в «искусство социального воздействия, т. е. в такое искусство, которое стремилось бы к вызыванию определенных, конкретных поступков»
[269]. Причем реализовываться оно должно все-таки непосредственно в рабочем быту, революционизируя его изнутри. То есть «чтобы не рабочий быт уводился на сценические подмостки, а театральное действие разворачивалось в быту»
[270]. Поэтому и музеи Арватов видел исследовательскими институтами, а не местом хранения «вечных ценностей» для любования буржуазной публики
[271]. Преимущество он отдавал новым медиа – фотографии, кино, радио и газете. Пролетарское искусство, опирающееся на эти демократические медиа, должно сочетать, по Арватову, «объективную фиксацию» действительных фактов с их «диалектическим монтажем», под которым понимался формалистический принцип «обнажения приема художественного мастерства», раскрывающий «фетишистские» тайны искусства
[272].
Арватов предвосхитил ряд идей, приписываемых в западной историографии исключительно В. Беньямину. В частности, именно ему принадлежит следующая чисто Беньяминова фраза: «Вместо того чтобы социализовать эстетику, ученые эстетизировали социальную среду»
[273]. Под «социализацией эстетики» Арватов понимал организацию художественного труда в режиме прямого сотрудничества производителя и потребителя, что также роднит его с Беньямином: «Пролетарские художественные коллективы должны войти в качестве сотрудников в коллективы, в объединения того производства, материал которого оформляет данный вид искусства. Так, например, агиттеатр входит как орган в агитационный аппарат; театр массовых и других бытовых действий связывается с институтами физической культуры, с коммунальными организациями; поэты входят в журнально-газетные объединения и через них связываются с лингвистическими обществами; художники-индустриалисты работают по заданиям и в организационной системе промышленных центров и т. д.»
[274]
Близок Арватов и более поздним ситуационистским стратегиям: «Надо таким образом пересоздать актерский тренаж, чтобы инструктора театрального дела могли бы учить ходить по улице, устраивать праздники, говорить речи, держать себя в разных конкретных случаях и т. п.»
[275]
В идее тотальной художественной организации повседневной жизни Арватов доходил почти до абсурда: «Каждый человек должен уметь квалифицированно ходить, говорить, устраивать вокруг себя мир вещей с их качественными свойствами»
[276]. Но в заключении своего «Искусства и производства» он все-таки сохранил место даже для традиционного изобразительного искусства: «Поскольку абсолютная организованность практически недостижима, поскольку всегда те или иные элементы неорганизованности сохраняются в личной жизни членов социалистического общества, постольку можно думать, что изобразительное восполнение останется и при социализме… В таком художественно организованном самовыявлении и общении личность будет, по-видимому, возмещать свою личную неудовлетворенность»
[277].
* * *
Именно Арватову принадлежит первая в 1920-х годах серьезная попытка разобраться с «эстетикой» Маркса. В статье «Маркс о художественной реставрации» (ЛЕФ, 1923, № 3)
[278] он попытался истолковать эстетические взгляды Маркса в лефовском духе, включая его идеи в контекст споров архаистов и новаторов, пассеистов и футуристов. Правда, он задействовал только две работы Маркса: «18 Брюмера Луи Бонапарта» и известный фрагмент Введения «К критике политической экономии»
[279] об античном искусстве.
Надо учесть, что Арватов, в отличие от Маркса, пишет о задачах искусства в условиях победившего рабочего класса (в 1923 г.), которому теперь угрожают реставрацией не только старые экономические и политические, но и художественные формы. И он должен как-то приспосабливать идеи Маркса к изменившейся социальной ситуации. Поэтому он предпринимает пристрастную интерпретацию известного фрагмента «Grundrisse…» о произведениях греческого искусства и эпоса, продолжающих доставлять нам художественное наслаждение, несмотря на известную неразвитость общественных условий, в которых они создавались
[280]. Согласно Арватову, Маркс пишет там о произведениях древнегреческого искусства, которые сохраняют для нас значение «норм и образцов» (Norm und Muster) только «в известном отношении» (in gewisser Beziehung), т. е. в смысле их существования в своем историческом времени. Античное искусство, по Арватову, совершенно именно потому, что оно было социально ограничено из-за низкого уровня художественного развития и незрелых общественных отношений, «среди которых оно возникло и только и могло возникнуть» и которые «никогда не могут повториться вновь». То есть только в еще неразвитых экономических и политических условиях художник мог оказаться в роли провокатора истории, опережая даже прогрессивные политические силы своего времени. Но уже на следующем историческом этапе художественные приемы и формы, которые он при этом задействовал, могут начать играть реакционную роль. В новом времени они лишались своей социальной направленности и мотивировки, сохраняя только отвлеченную от целостного контекста чувственную составляющую. В этом усеченном виде они могут продолжать приносить ограниченное эстетическое удовольствие лишь при восприятии произведений старых мастеров, а не в рамках их современных стилизаций, отмеченных подражанием.
