Ответом на внешнюю противоречивость этих требований и было понимание лефовцами искусства как эмоционального воздействия. Они ставили задачу изменить чувственность вышедшего на арену истории нового социального слоя трудящихся средствами искусства нового типа. Подобный подход не противоречил идее жизнестроительства и принципам демократизма, а, напротив, обеспечивал их реализацию.
Ранний Андрей Платонов, благодарный читатель первых номеров «ЛЕФа», излагая тезисы Н. Чужака, писал: «Никто не станет возражать, что искусство воздействует на эмоцию, т. е. в определенном направлении организует ее… Но ведь организовать эмоцию – это значит через эмоцию организовать деятельность человека, иначе говоря, строить жизнь»
[304].
Но сами способы и цели подобного «строительства» разнились и у практиков, и у теоретиков ЛЕФа. Главный редактор «Нового ЛЕФа» Сергей Третьяков отмечал, что, разделяя общую политическую установку, Эйзенштейн и Вертов изначально пользовались разными методами. У Эйзенштейна он усматривал «перевес агитационного момента при служебном положении демонстрируемого материала», а у Вертова, напротив, «перевес момента информационного, где важнее сам материал».
Третьяков утверждал, что фильмы Вертова не являются чисто хроникальными, ибо направляются не задачами «злободневности и социальной весомости», а используют фактический («флагрантный») материал в качестве единицы эстетического высказывания, мотивированного социальным заказом революционного класса
[305]. Эйзенштейна он квалифицировал как режиссера-инженера, использующего в качестве материала саму аудиторию – «тушу», которую тот оперирует инструментами монтажа аттракционов с целью «формовки социальных эмоций»
[306].
Но если киноческая техника Вертова ориентировалась на открытие новой общественной чувственности, которая позволила бы зрителям самим делать выводы из увиденного, то Эйзенштейн эксплуатировал наличную чувственность массы с целью ее «эмоционального потрясения» как единственной возможности «восприятия идейной стороны демонстрируемого – конечного идеологического вывода»
[307].
4. Коммуникативные стратегии Вертова и Эйзенштейна отличаются прежде всего субъектными инстанциями, мотивацией монтажной техники и, соответственно, пониманием ее смысла. Это хорошо видел Ж. Делез, правда, только отчасти разделяя вертовский подход к кино. В 1-й книге своего «кино» он писал: «Для советских кинематографистов диалектика была не просто словом. Она определяла сразу и практику, и теорию монтажа»
[308]. Делез указал на отличие вертовского понимания диалектики от ее интерпретации школой Эйзенштейна (Пудовкин, Довженко), состоящее в радикальном утверждении диалектики самой материи, под которой Вертов подразумевал не только природное, но и общественное бытие и мир машин. «В то время как трое его великих коллег и соотечественников, – пишет далее Делез, – использовали диалектику для преобразования органической композиции образов-движений, Вертов воспринимал ее как средство разрыва с ней же. Он упрекал своих соперников в том, что те плетутся на буксире у Гриффита, создавая кино в американском духе и проникнутое буржуазным идеализмом. По Вертову, диалектике следовало порвать со все еще чересчур ограниченной Природой и человеком, слишком легко впадающим в патетику»
[309].
Известно, что Эйзенштейн критиковал Вертова за созерцательность и описательность его киноэстетики, противопоставляя его наблюдающему «киноглазу» действующий «кинокулак»
[310]. Но эта риторика была только симптомом агрессивной индивидуалистической стратегии самого Эйзенштейна, о которой Делез писал: «Эйзенштейн признавал, что метод Вертова может сгодиться лишь тогда, когда человек достигнет своего всестороннего “развития”. Но пока этого еще не произошло, человеку необходимы патетика и развлечения»
[311]. Это лишний раз подтверждает наш тезис о манипуляции Другим в эйзенштейновском кинотеатре жестокости. В этом смысле Эйзенштейн (по крайней мере, в «Октябре») следовал прямо противоположной Вертову стратегии монтажного размножения революционной массы и эстетизации модернистской политики советского государства тех лет.
Напротив, метод работы Вертова Делез емко описал как преследование «совпадения целого с бесконечным материальным множеством», достигаемым за счет слияния интервалов «с взглядом из глубин материи, с работой Камеры»
[312]. Расшифровывая эту формулу, надо сказать, что за ней скрывается не только материалистическая философия, но и настоящая машинная утопия. Как пишет Делез, «и дело даже не в том, что знаменитый документалист уподоблял людей машинам, но, скорее, в том, что он наделял машины “сердцем”»
[313].
В связи с темой машин Делез приходит к интересному определению кинематографа «как машинной схемы взаимодействия между образами и материей»
[314]. Однако далее Делез замечает, что «вопрос о том, какова схема функционирования соответствующего высказывания», остается открытым, «поскольку ответ Вертова (коммунистическое общество) утратил свой смысл»
[315].
Для нас это, как минимум, подтверждает, что именно теоретическая и практическая перспектива построения коммунистического общества только и могла обеспечить функционирование делезовской схемы «кино в понимании Вертова». Но вот по поводу тезиса об отсутствии этой перспективы в современности, а соответственно, и возможностей развития вертовского подхода к кино с Делезом можно не согласиться.
Сам Делез переводит здесь разговор на «американскую альтернативу» – «наркотики как “организующую силу” американского общества». Но тут же, ссылаясь на Кастанеду, показывает, что наркотический код может только «застопорить мир, отделить перцепцию от действия, т. е. заменить сенсомоторные перцепции чисто оптическими или же звуковыми; дать разглядеть молекулярные интервалы, дыры в звуках, формах и даже в воде; но, кроме того, в этом застопоренном мире и через мировые дыры провести линии скорости»
[316]. Кстати, это в точности соответствует описанию действия наркотиков у В. Беньямина, которое П. Вирилио удачно связал с природой массмедиа и новых интерактивных медиа вообще.
