В этой стихийной философии языка присутствует некая двойственность. Платонов считает слово, с одной стороны, чистой условностью, тенью вещей и даже призраком, а с другой – частью действительности, его поверхностью. Двойственность эта сказывается и в определении роли искусства в перспективе подготовки совершенного состояния человечества. Платонов замечает, что сущностью искусства является «пересоздание» действительности сообразно желанию нового человека (пролетария) как внутренней необходимости его коллективного тела. Но одновременно он считает, что работа художника может быть только репетицией, подготовкой к подобному преобразованию, которое связано с длительным и напряженным материальным трудом. На последнее у человечества до сих пор не хватало сил и должной технической оснащенности. Платонов пытается решить здесь проблему разрыва труда и искусства двояким образом: во-первых, указывая на исторический характер этого разрыва и, во-вторых, ставя его преодоление в зависимость от не осуществленных и только возможных научных и технических открытий. В результате он отождествляет науку и искусство, представляя их как творчество нового мира, его организацию из хаоса. Этот богдановский след понимания истины как совершенной организации жизненного мира проливает новый свет на упомянутую выше идею «внеотносительного наблюдения». Ибо Платонов прямо отождествляет эти два сюжета. А это означает, что позиция «евнуха души»
[326] не сводилась у него к пассивному созерцанию неразрешимости и трагичности человеческой жизни, а предполагала открытие созидательного коллективного зрения, которое в точном смысле следует назвать зрением машинным.
Правда, само понятие машины требует в связи с этим существенного переопределения. В дальнейшем она будет здесь пониматься как случайное совмещение гетерогенных серий явлений, эффект которого не исчерпывается этими последними. Таким образом, машина принципиально отличается от механизма и автомата. Хотя и в них изначально, на уровне изобретения, присутствуют необходимые элементы машинного языка, которые образуют так называемую «простую машину», или выражают элементарный машинный принцип.
Идея такой машины в творчестве Платонова находит свой исток и оправдание в опосредовании ею взаимного перехода от искусства к труду и от труда к искусству. Это могло бы означать возвращение искусства в целостный жизненный мир человека, рассмотрение его как вида труда, венчаемого производством одновременно эстетически безупречных и полезных вещей, с одной стороны, и придание материальному труду творческого характера, преодоление его разделения и отчуждения в условиях фабрики – с другой. Здесь обнаруживается влияние на Платонова теоретиков и практиков производственного искусства круга журнала «ЛЕФ» (О. Брик, Б. Арватов, Н. Чужак, С. Третьяков, Б. Кушнер, Н. Тарабукин и Д. Вертов).
Трудность реализации подобной затеи, помимо необходимости для этого де-факто существующих коммунистических отношений
[327], состоит в открытии такой машины, которая одновременно являлась бы особым образом организованным поэтическим языком и реальным техническим устройством, функционирующим на своем месте в народном хозяйстве. Платонов-писатель искал способ сведения этих двух машин в одну, причем не только на уровне общего машинного принципа. Так, в одном из писем к жене он упоминает о сделанном им фантастическом открытии: «Ты знаешь, я нечаянно открыл принцип беспроволочной передачи энергии. Но только принцип. До осуществления – далеко. Будет время – напишу статью в научный журнал»
[328]. Именно осуществлением подобного «принципа», который не является здесь ни метафорой машины, ни художественным вымыслом, одержимы, например, герои его «Технического романа»
[329].
Независимо от того, справляются ли изобретаемые Платоновым в каждом тексте машины с подобной задачей, его произведение как целое обладает определенной машинной структурой, а герои – специфически «машинным» зрением и чувственностью. Причем последние претерпели в творческом развитии Платонова известную эволюцию. Как мы видели, ранний Платонов заявлял, что любая новая техническая машина и есть авангардное произведение пролетарского искусства, понимая его по модели простой технической машины. Он был уверен, что только техническому прогрессу с привлечением машин как своеобразных «поэм» под силу задача переустройства мира. Задачей собственно литературных машин он видел «организацию символов природы – слов сообразно желанию, внутренней необходимости», или, другими словами, «приспособление к своей внутренней природе нематериальных вещей… символов вещей, например слов»
[330].
Радикализация этой позиции в связи с катастрофическими событиями засухи и голода 1921 г. (и не без влияния идей А. Богданова и А. Гастева) привела его даже к временному уходу из литературы как «созерцательного дела» в «поэзию» мелиорации и «прозу» электрификации
[331]. Здесь надо помнить, что сам Платонов не только активно участвовал в начале 1920-х в социалистическом строительстве, но и был настоящим изобретателем, инженером-технарем, имел реальные патенты изобретений наряду с нереализованными и нереализуемыми фантастическими замыслами.
И только пробуксовывание практической реализации коммунистической идеи заставило его вернуться в литературу и переоценить ее прикладной характер. В основном его работы середины 1920-х годов, начиная с «Города Градова», «О потухшей лампе Ильича» и др., посвящены попытке вернуть революцию на правильные рельсы. С этим связано обращение Платонова к обнаружению имманентной машинности в самом языке, в строении литературных образов.
Далеко не банален вопрос, в каких отношениях находятся деятельность Платонова как мелиоратора, его техническое изобретательство и машинные образы его произведений, его язык и вообще деятельность как писателя. Эти отношения представляются нам имманентными, определяющими общий характер литературы Платонова на уровне не только ее тем и обсуждаемых в ней проблем, но и самой формальной структуры его письма и поэтики.
