Именно «маркой» машин определяется введение героев в «Чевенгуре» и «Техническом романе», а их устройством – все их телесные, психологические и интеллектуальные поступки и проявления, повороты сюжета, истоки и начала в целом бессюжетного повествования. Они обусловлены характеристиками машины, которую представляет или которой является соответствующий герой. По крайней мере, по поводу названных романов, особенно «Технического» (sic!), можно ответственно утверждать, что машинная структура как особая логическая форма – это сама их структура, а не что-то примысливаемое извне, метафорическое или иллюстративное, накладываемое на какой-то иной порядок, например мифопоэтический или эдипальный. Тип анализа литературного произведения, ориентированный на выявление машинной структуры текста, мы называем машинной антропологией литературы.
* * *
Многими исследователями творчества Платонова отмечались существенные изменения его отношения к технике и коммунистическому проекту в целом после упомянутого перерыва в литературной деятельности (1922–1926 гг.), связанного с участием в реальном строительстве коммунизма в воронежской и тамбовской областях. Говорится о его «разочаровании» и внутренней критике своего раннего технического утопизма
[332]. В качестве подтверждения ссылаются на оставшиеся в те годы в целом неопубликованными произведения Платонова конца 1920-х – «Чевенгур», «Котлован», «Технический роман» – и ряд опубликованных сатирическо-критических произведений («Впрок», «ЧеЧеО», «Город Градов»). Однако этот вопрос требует серьезной проверки, потому что в него вторглась характерная для идеологической конъюнктуры позднесоветского времени (когда эти тексты появились в западной печати) и перестроечных времен (когда они появились у нас) пристрастность, мешающая разобраться в настоящем характере упомянутых изменений.
В самом деле, Платонов уже в 1930-е годы подверг переоценке роль литературы и, соответственно, задачи писателя в социальной практике
[333]. Но, как мы видели, и в начале своей литературной деятельности он считал изменение порядка языка первым шагом к изменению действительности. Но тогда Платонов думал, что литература и искусство имеют дело не с действительностью, а лишь с ее символами, образами и «тенями» на ее поверхности. При этом он отсылал к противопоставлению «поэзии пролетарской эпохи» как организации символов природы и поэзии «после пролетарской эпохи» как организации самой природы, предполагающей ее изменение
[334]. Практическое участие в приближении этой последней эпохи человечества, предполагающей конец истории и, соответственно, литературы как «малого дела», направленного на ее завершение, убедило Плато нова в неоправданности таких надежд. Но это не означало отказа от самой цели. Поэтому Платонов вернулся к «малому делу литературы», сосредоточившись на работе с языком как поиске способов его разрушения. Помимо прочего, уточнение упомянутого различия означало изменение в понимании самого языка, который Платонов перестал относить исключительно к «надстройке». Для нашей темы это важно, потому что подразумевает, в частности, открытие Платоновым языка как особой машины, а отнюдь не отказ от его технической интерпретации. Напротив, вместо чисто инструментального понимания технического у зрелого Платонова появилась идея гуманизации машины за счет включения в размышления над техникой антропологической и социальной проблематики
[335]. Это расширение контекста действия языка, в свою очередь, уберегло Платонова от того, чтобы язык в его понимании замкнулся на себе самом, и одновременно уточнило смысл автономности языка внутри социального целого как особого рода ремесла или мастерства, ориентированного на радикальное изменение социальной действительности в коммунистической перспективе.
Позиция В.А. Подороги
В.А. Подорога в известном тексте начала 1990-х «Евнух души» описал имманентную «произведению» Платонова структуру зрения, существенно определяющую способ чтения его текстов
[336]. В частности, позиция «внеотносительного наблюдения» у раннего Платонова описывается здесь в сравнении с Гоголем, Вертовым и Филоновым как рефлексия материи на саму себя:
«Глаз Вия обращается на самого себя, он уходит в саму материю, которая его породила для того, чтобы создать образ самой материи. Это как бы саморефлексия нечеловеческого взгляда. Машина видит, машина-глаз. Что же касается глаза (“расширенного, раскрытого настежь”), то его функции полностью передаются идеологемам монтажа, движимым чистыми энергиями природных, материальных стихий. Глаз Вия, обращенный на себя, интервализует материю, разрывая ее органические сцепления, подчиненные органической оптике человека. И этот глаз, вновь после Гоголя возрождаемый, чтобы быть глазом самой материи, должен быть абсолютно свободен: он видит без плана, предварительного расчета и общей цели, это мгновенный взгляд, делающий глубокие надрезы на поверхности видимого, материального потока, освобождающий невидимые силы материи»
[337].
В применении к «языку Платонова» подобный подход выглядит как открытие в материи языка саморефлексивной (или «машинной») структуры, избегающей таким образом натурализма и психологизма, связанных с позицией внешнего субъекта.
Правда, Подорога усматривает здесь действие только особой «машины зрения», производящей эффекты опустошения как расширения зоны фундаментальной абсурдности бытия
[338]. Исследователь связывает переход Платонова от ранней позиции «объективного внеотносительного наблюдения» к точке зрения «евнуха души» с отказом писателя от чересчур оптимистичного социально-технического проекта, замешенного на субъективистских позициях воли к власти над природой и миром. Подорога выводит принцип машинности платоновского зрения из его личной психобиографической травмы (связанной с катастрофой середины 1920-х годов) и предлагает интерпретировать в терминах психо– и шизоанализа.
«Энергия интервала у Платонова представляется энергией пустоты, опустения пространства. Если вернуться к анализу положения евнуха души – наблюдателя, обладателя особого перцептивного органа, то заметим странную особенность: глаз евнуха души открыт навстречу пустоте, он видит хорошо только интервалы, разрывы, щели, проемы и пустоты в мире видимом, а сквозь них мерцающие поверхности, “дали”, стирающиеся линии горизонта, серое марево и т. п. И как бы ничего не видит, ибо его зрение сфокусировано на том, что не может быть видимым, хотя и является условием видимого. Мы видим и опознаем фигуру благодаря ее отделенности от фона, но сам фон остается невидим или видим только с помощью фигуры, которая наделяет его значением. Сам фон, фон сам по себе не существует. И тем не менее Платонов желает заставить нас поверить этому глазу евнуха души, зачарованного пустотой фона. Если Вертов переходит от интервалов, разъединяющих по пространственно временным точкам реальность увиденного киноглазом, к интервалам как элементам монтажного целого, задающим ритм нового синтеза, нового мира, если хотите, то Платонов, используя евнуха души, добивается совершенно противоположного эффекта. Силы, действующие в интервалах материи, невозможно остановить (нет такой кинематографической машины, которая могла бы сделать нечто подобное), они непрерывны, и их действие осознается для человеческого глаза лишь в случае распада видимых форм материи»
[339].
