То есть личность для него не данность, существующая в контексте социальной или природной обстановки, она рождается именно в культуре и, конкретнее, в искусстве. Соответственно работа художника состоит не в ее изображении, предполагающем подражание внешним созерцательным формам, а, скорее, во взаимном наложении-запечатлении личностных форм модели и форм собственной личности
[436]. Если и можно говорить здесь о подражании, то только внутреннему образу личности в самом художнике. Для Жинкина здесь важно то, что именно портрет «находит личность в человеке… обнаруживает его собственные формы» (с. 35). Художник как бы выводит его из безличной повседневности, придавая портретному изображению формы олицетворения.
Но Жинкин не берется подробно объяснять происхожение и природу этих личностных форм, называя их одновременно онтическими и поэтическими. Не рискует выходить он и на уровень метафизических обобщений, видя свою задачу только в реконструкции техники появления портретного образа через игру подстановок характерных и экспрессивных форм, в которую «играет» художник. Жинкин задает лишь общие направления дальнейшего анализа, зато достаточно убедительно показывает, чем портрет не является, последовательно отличая его от других видов и жанров живописи, где картина не достигает или преодолевает портретный уровень (например, в карикатуре или иконе). Это позволяет ему, например, формально отличить икону от идола, портрет от жанровых картин и т. д. В свойственной ему манере
[437] негативных определений – формально-онтологических, феноменологических признаков вещности, характерных и конструктивных форм, эмоциональных экспрессивных характеристик и т. д. – Жинкин выходит на уровень сугубо внутренних, поэтических форм.
Их рождение он связывает с художественным актом усмотрения художником места встречи позы, жеста и окружающей обстановки, которое и является собственно внутренней формой олицетворения или формой личности. Но при этом отмечает, что перевести эту форму из художественного акта и акта восприятия в словесные формы невозможно без искажения и впадения в банальность, потому что сам способ организации соответствующего опыта принципиально иной в искусстве и теоретической рефлексии. Этим оправдан метод формального анализа признанных портретов.
Через подстановки и прослеживание доминирования тех или иных форм в различных типах портрета Жинкин убедительно демонстрирует его продуктивность, характеризуя, например, кубизм преобладанием конструктивной схемы над другими формами и истолковывая получаемый эффект искаженного олицетворения присущим ему мистическим мироощущением
[438]. Кстати, используемое Жинкиным понятие «доминанты», как и некоторые другие аналитические концепты, неявно заимствовалось гахновцами из методологического арсенала русских формалистов, что не мешало им анонимно критиковать последних
[439].
О том, что представляет собой упомянутый художественный акт и благодаря чему его осуществляет художник, другими словами, об условиях его возможности в историческом плане и месте в системе когнитивных способностей и экзистенциальных координат Жинкин пишет туманно и отрывочно (с. 43–45). Последний уровень анализа форм портрета – мирочувственный и мировоззрительный – представляется спорным ему самому, как и оценка конкретных художественных произведений, направлений в живописи и культурных эпох
[440].
Но все же Жинкину удалось, вопреки собственным страхам и научным предубеждениям, проговорить ряд продуктивных интуиций, относящихся к социальной природе портретной живописи. Так, он только намекает на особый миметический характер акта, позволяющий усматривать личность во внешних проявлениях, а не во внутренних моральных глубинах. Отсылая к «Эстетическим фрагментам» Г. Шпета, он, по сути, связывает здесь созерцание личности с эффектами поверхности, сравнивая его с усмотрением созвездий
[441].
Форму личности Жинкин вообще сравнивал с треугольником как чистой геометрической фигурой, отвлеченной от конкретных эмпирических треугольников, – и это говорит о бессознательно конструктивном мышлении философа, который при этом отвергал конструктивизм в искусстве
[442].
Аналогично, при типичном для академических ученых начала XX в. неприятии фотоискусства Жинкин на метафорическом уровне мыслит фото– и кинематографически: критикуя фотоизображение, он, по сути, говорит на языке новых массмедиа
[443].
Любопытно ставится Жинкиным проблема мифа, столь существенная для понимания происхождения искусства и способа его бытования в современном обществе. Мифологическое отношение к образу, разумеется, отличается от современного, связанного с появлением светского искусства, но выполняет близкие функции сказания о вещах, артикуляции вещного взаимодействия между людьми. В момент использования вещей мы ведь не понимаем стоящей за ними мифичности, потому что сами участвуем в их производстве
[444].
