Как мы могли видеть, ни чистая изобразительность, ни синтез изобразительных, конструктивных и экспрессивных форм, ни диалектика отрешенности произведения искусства и его встраивания в мир через самовыражение личности художника полностью не удовлетворяли гахновских теоретиков в понимании природы портрета. Поэтому, пусть и фрагментарно, на полях своих исследований, они обращались к доисторическим видам социального опыта, пытаясь проникнуть в тайну дообразной, внехудожественной изобразительности, характерной, например, для культовых артефактов, не сводимых ни к утилитарному вещному использованию, ни к чисто эстетическому восприятию.
Археология элементов этого опыта в истории портрета была мотивирована поиском релевантного современности способа самовыражения человека, более не удовлетворявшегося ни иллюзионистскими формами репрезентации, ни культовым поклонением образу, ни чисто контемплятивным или потребительским отношением к эстетически прекрасному. Обобщенно вопрос ставился следующим образом: как добиться сходства с оригиналом, а по сути, как сохранять связь искусства с социально-политической реальностью, не впадая при этом ни в иллюзию, ни в миф, ни в идеологию?
В этом плане поиски философов ГАХН был принципиально совместимы с интуициями производственников ЛЕФа: первым достаточно было истолковать само искусство как способ и даже привилегированный вид общественного труда, а последним – признать, что производимые искусством образы и артефакты могут быть только отчасти соотносимы с социальной действительностью, по крайней мере, не столь непосредственно, как утилитарные вещи. Но в силу ряда причин они не сделали и не могли сделать соответствующих встречных шагов в хотя и благоприятное, но слишком короткое для развития новой культуры время.
Проблему портрета невозможно было решить без проблематизации понятия вещи, которая к конструкции портретного изображения очевидно не сводилась. Академики пытались решать ее на формально-онтологических, феноменологических и герменевтических путях с минимальным подключением социологического анализа и добились пусть и отрицательных, но, безусловно, ценных результатов, внеся существенный вклад в интенсивную эстетическую полемику 1920-х годов.
Экскурс 5. Самозначимость и инозначимость производственного искусства в заочной эстетической полемике 1920-х годов: Павел Попов и Ричард Гаман
1. При переходе от импрессионизма к экспрессионизму, беспредметному и затем производственному искусству изменяется само понимание жизненного пространства, вырвавшегося из узких рамок феодального хозяйства и ремесленного цеха к городским просторам и фабрично-заводским масштабам. Новые субъекты истории ставят акцент в искусстве на моменте изготовления, труда, на роли человека в произведении, на сделанности художественной вещи. На первый план выступают не ее внешние качества и формы, а значение артефактов для повседневной жизни человека. Аналогично художественной революции, в философии на смену махизму, неокантианству и другим видам философского психологизма приходит феноменология. Основные феноменологические идеи – понятия трансцендентальной редукции, интенциональности, проблематика внутреннего сознания времени, интерсубъективности и жизненного мира – находят значимые соответствия в художественных приемах и идеях авангардистов 10–20-х годов XX в. И хотя для теоретиков искусства, философов и художников, как правило, характерно неузнавание собственных принципиальных позиций в чужом опыте и дискурсе, сегодня мы можем говорить об очевидных параллелях и даже о некотором изоморфизме на уровне выражения соответствующих идей.
Показателен в этом контексте опыт обсуждения проблематики современного искусства учеными и художниками ГАХН в середине 1920-х годов. Благодаря очному знакомству с актуальными художественными практиками тех лет и наиболее прогрессивными тенденциями немецкого искусствознания, ряд теоретиков академии сами смогли приблизиться к осознанию упомянутой связи. Об одном из таких опытов и пойдет речь ниже.
2. Уже более десяти лет назад авторитетный исследователь авангарда С.О. Хан-Магомедов в опубликованной в журнале «Вопросы искусствознания» статье, посвященной Государственной академии художественных наук
[466], справедливо указывал на дистанцию, существовавшую в 1920-х годах между искусствоведами и философами ГАХН, с одной стороны, и представителями современного им авангардного искусства, прежде всего экспрессионизма, кубофутуризма и производственничества, – с другой
[467]. Это положение дел возможно квалифицировать как разрыв, причины которого не сводятся лишь к известной «нечувствительности» теоретиков искусства к художественной практике современных им художников. Давно известно, что фундаментальная теория всегда немного запаздывает, отстает от актуальных художественных практик. Но сегодня, благодаря открытию новых архивных материалов и снижению уровня идеологизации историко-культурных исследований, можно оспорить некоторые из предложенных Хан-Магомедовым объяснений причин этого разрыва. Исследователь представлял ситуацию как взаимовыгодное невмешательство авангардистов и академиков в дела друг друга, которое позволило одним свободно, без оглядки на академическую науку осмыслять собственное творчество, а другим за счет нейтралитета в ожесточенных спорах об искусстве в 1920-е годы избегать дискредитации своих теоретических позиций, когда проект авангарда закончился крахом. Образование ГАХН ХанМагомедов связывает с необходимостью создания своего рода «экологической ниши», или «футляра», в которых чувствительные искусствоведы старой школы могли комфортно чувствовать себя в суровые постреволюционные времена.
Сводить замысел создания такой институции, как ГАХН, к обстоятельствам выживания и психологического комфорта ее членов по меньшей мере странно. Невнятной выглядит у Хан-Магомедова и позиция самой власти в лице наркома А.В. Луначарского, который, по его словам, просто не любил футуристов, предпочитая классиков и дореволюционную профессуру. Знаменитый нарком просвещения действительно видел в ГАХН силу, способную противостоять ультралевым художественным группировкам, таким как ЛЕФ
[468], однако при этом он активно поддерживал и защищал перед представителями новой власти Маяковского и других футуристов. Не учитывает Хан-Магомедов и того факта, что круг так называемых кубофутуристов в ЛЕФе пережил в постреволюционные годы известную эволюцию от зауми и беспредметности к вещизму, производственному искусству и литературе факта. А Василий Кандинский – фактический инициатор ГАХН, – напротив, остался, скорее, на дореволюционной платформе экспрессионизма и беспредметничества
[469]. Хан-Магомедов объясняет эту нестыковку провозглашенной Кандинским «научностью» его художественной программы. Однако требует уточнения, что именно патриарх русского авангарда понимал под научностью и в каком смысле подобная «научная» установка могла нравиться первым советским чиновникам от культуры.
