В том же номере «Вопросов искусствознания» за 1997 г. опубликована статья Н. Подземской о Кандинском
[470], в которой автор справедливо отмечает, что великий художник пытался воспользоваться уникальной культурно-политической ситуацией, сложившейся в первые послереволюционные годы, для реализации своих, по сути, анахроничных идей «всемирного искусства», «великой утопии» и т. д.
[471] Это утверждение приложимо и к его отношению к науке: он пытался, скорее, воспользоваться риторикой квазинаучного дискурса для продвижения своего действительно революционного художественного проекта, нежели превратить собственное искусство в род научного знания
[472]. Да и в более поздний период, работая в ИНХУКе и ГАХН, Кандинский неизменно подчеркивал, что отношение искусства к науке не предполагает слепого перенесения ее методов в искусство, а, скорее, означает поиск общей методологии, основанной на единстве структуры восприятия предметного мира. В этом смысле он находил полезным обращение художников к кристаллографии и т. п.
Следует отметить, что те же «ЛЕФы», например, в лице своего ведущего теоретика Б. Арватова, апеллировали к науке, научной организации искусства в не меньшей степени, чем Кандинский, предполагая привлечение научных методов к художественной организации жизни
[473]. Почему же именно Кандинскому, а не инхуковцам и лефовцам удалось убедить комиссара народного просвещения организовать целую академию, изучающую искусство с самых разнообразных сторон в горизонте некоего синтетического научного его понимания? Ответ очевиден: в силу сходности понимания ими роли науки в контексте культурной политики страны, а именно в силу ограничения роли искусства только функцией его воздействия на психику масс, которые должны были пассивно воспринимать политическое содержание произведения, отвечая на него нужной эмоцией. Идея научности сводилась к предсказуемым и однозначным воздействиям на психику потребителя и к открытию их «законов». Понимание науки как инструмента, редуцирующего сложность мира и способы его восприятия до однозначного воздействия его элементов на психику людей, разделялось как Кандинским, так и Луначарским, а также Выготским и Троцким, при всем несходстве их личностей и теоретических позиций. Именно эта трактовка роли науки нашла отражение в деятельности физико-психологического отделения ГАХН. Так, в докладе 1921 г. комиссии Наркомпроса по созданию ГАХН «План работ секции изобразительных искусств» Кандинский прямо заявлял: «Произведения искусства имеют целью воздействие на человека, вследствие чего все возможные к его изучению подходы должны руководствоваться общей целью»
[474]. Эволюцию взглядов Кандинского на искусство в 1910–1920-е годы в этом смысле нужно рассматривать в перспективе все большей объективации им содержания произведений и соответствующей механизации художественного процесса, устранения из него человека с его индивидуально-миметическим отношением к действительности
[475].
Хотя ссылки властей на науку, «объективное» исследование искусства, подчеркивание его педагогической функции носили несколько иной смысл, чем у ученых ГАХН и того же Кандинского, они совпадали в главном
[476]. Иными словами, искусство и находившееся в те годы в процессе активного становления научное искусствознание не оставались в стороне от политики, хотя и не шли на поводу у каких бы то ни было групповых политических интересов. Как раз ГАХН стал таким местом, где в 1920-е годы наиболее часто встречались актуальное искусство, философия, политика и наука. Стремительно развивавшееся в те годы авангардное искусство бросало вызов, с одной стороны, уже объявившей о консервации своих институтов советской власти, а с другой – искусствоведческой науке и философии, зачастую существенно отстававших от общего культурного развития.
ГАХН не составляла здесь исключения: непонимание большинством ее представителей актуальных для эпохи художественных тенденций говорит отнюдь не в пользу этих первых. Чрезвычайно интересно сравнить саморефлексию авангардного искусства, ведущие теоретики которого также работали в ГАХН, и ее понимание академиками, а не сводить все к партийным кличкам, как это получилось у Хан-Магомедова
[477].
3. Эпизод, который мы хотели бы проанализировать в этом контексте, относится к середине 1920-х годов, когда был укомплектован основной штат сотрудников ГАХН и оформились ее основные цели и задачи. Он связан с именем Павла Сергеевича Попова (1892–1964), ученика Г.И. Челпанова и коллеги Г.Г. Шпета. Как ученый Попов больше занимался психологией творчества и проблематикой бессознательного, а в ГАХН возглавлял терминологический кабинет и сам написал для «Словаря художественных терминов» ряд содержательных статей по психологии искусства. В прениях по докладам психологов ГАХН, читанным на заседаниях философского отделения, Попов всегда занимал компромиссную позицию, более близкую методологически к психологам С. Скрябину или В. Экземплярскому, чем к своим коллегам-философам. Но еще более важна его роль медиатора в проблемном диалоге теоретиков искусства ГАХН и русских авангардных художников
[478].
