В Вифлееме Он родился!
Творец всего, вечный Бог!
Он открывает врата Эдема,
Царь веков! Огненный меч
Позволяет войти туда в славе;
Отделяющая нас стена разрушена, силы
Земли и Неба теперь едины;
Ангелы и люди вновь вступают в древний союз,
Чистые присоединяются к чистым.
Счастливо это единство! Теперь чрево Девы,
Как престол херувимов,
Содержит Того, Кто ничем не ограничен;
Носит Его, перед Которым
Трепещут серафимы! носит Того, Кто грядет.
Чтобы излить на мир
Свою вечную любовь во всей полноте!
Еще один гимн о Христе, успокаивающем шторм, ζοφεράς τρικυμίας, в воспроизведении Нила:
Свирепыми были завывания ветра,
Темна была ночь;
Весла усердно работали;
Белая пена сверкала;
Мореплаватели дрожали;
Опасность была близка;
Потом Бог от Бога сказал;
— Не бойтесь! Это Я.
Волны высотой с гору,
Склонитесь!
Вой эвроклидона,
Успокойся!
Нет никакой опасности —
Да уйдет печаль —
Там, где Свет от Света говорит:
— Не бойтесь! Это Я.
Иисус, Избавитель!
Приди ко мне;
Успокой жизненное море
На моем пути!
Когда буря смерти
Свирепствует, все сметая,
Прошепчи, о Истина из истин;
— Не бойтесь! Это Я.
§115. Латинская поэзия
Латинские гимны IV — XVI веков имеют больше значения, чем греческие. Их меньше по количеству, но они замечательны в плане безыскусной простоты и истины, а также в богатстве, силе и полноте мысли, в чем более родственны протестантскому духу. С объективно церковным характером в них сочетаются большая глубина чувства и большее субъективное осмысливание и переживание спасения, чем в греческих, а соответственно, в них больше теплоты и пыла. В этом плане они образуют переходный этап к евангельским гимнам, в которых наиболее прекрасно и глубоко выражено личное наслаждение Спасителем и Его благодатью искупления. Лучшие латинские гимны благодаря римскому бревиарию стали использоваться повсеместно, а их переводы прижились и в протестантских церквях. В основном они посвящены великим фактам спасения и основным учениям христианства. Но многие из них восхваляют также Марию и мучеников и испорчены различными суевериями.
В Латинской церкви, как и в Греческой, еретики дали полноценный толчок к развитию поэтической деятельности. Оба патриарха латинской церковной поэзии на Западе, Иларий и Амвросий, были одновременно и защитниками ортодоксии против нападок ариан.
Гений христианства оказал влияние, отчасти освобождающее, отчасти преображающее, на латинский язык и стихосложение. Поэзия в ее юношеском порыве подобна бурному горному потоку, не знающему преград и сокрушающему все препятствия; но в более зрелой своей форме она становится более сдержанной и более свободной в самоограничении; ее движение становится размеренным, управляемым, сочетается с периодическими остановками. Таков ритм, доведенный до совершенства в поэзии Греции и Рима. Но законы стихосложения не должны были сдерживать новый христианский дух, требовавший новой формы выражения. Латинская церковная поэзия обладает собственным языком, собственной грамматикой, собственной интонационностью и собственной красотой, и даже превосходит классическую латинскую поэзию в плане свежести, силы и мелодичности. Ей пришлось отбросить все мифологические выдумки и черпать более чистое и богатое вдохновение из священной истории и библейской поэзии, а также героического века христианства. Но сначала ей пришлось пройти через состояние варварства, как и романским языкам юга Европы в переходный период их формирования из древнего латинского. Мы наблюдаем влияние юной и полной надежд религии Христа на латинский язык, переживающий вторую молодость, вновь расцветающий и облекающийся новой красотой; мы видим, как старые слова приобретают новое, более глубокое значение, возрождаются, как возникают новые слова. Во всем этом есть нечто оскорбительное для классического вкуса, но выгоды было не меньше, чем потерь. Когда христианство победило в Римской империи, классическая латынь быстро приближалась к полному упадку и исчезновению, но с течением времени из ее праха возникло новое творение.
Классическая система интонационности (просодии) постепенно ослабела, и метрическое, основанное на долготе звуков стихосложение сменилось тоническим, основанным на ударении. Неизвестная древним в качестве системы или правила рифма, появившаяся в середине или конце стиха, придавала песне лирический характер и сближала ее с музыкой. Гимны должны были исполняться в церкви. Сначала эта поэзия с ударениями и рифмами была очень несовершенной, но она лучше подходила к свободному, глубокому и пылкому духу христианства, чем стереотипный, жесткий и холодный размер языческой классики
[1249]. Количественная, долготная характеристика представляет собой более или менее произвольную и искусственную основу стихосложения, тогда как ударение, или выделение одного слога в многосложном слове, естественно и характерно для народной поэзии, а также привычно для слуха. Амвросий и его последователи, обладавшие чутьем, выбрали для своих гимнов двустопный ямб — наименее метрический и наиболее ритмический из всех древних размеров. Тенденция к благозвучной рифме шла рука об руку с предпочтением акцентированного ритма, и это проявляется в неумелых еще произведениях Илария и Амвросия, но более полно — у Дамаса, которого можно назвать отцом этого улучшения.
Рифма не является изобретением ни варварским, ни цивилизованным, но встречается практически у всех народов, во всех языках, независимо от степени развития культуры. Как и размер, она проистекает из естественного эстетического чувства соразмерности, благозвучия, завершенности и периодического повтора
[1250]. Она встречалась даже в древнейшей народной поэзии республиканского Рима, например, у Энния
[1251]. Нередко она встречается в прозе, даже у Цицерона, а особенно у святого Августина, которому нравятся изысканные аллитерации и глагольные противопоставления, такие как patet и latet, spes и res, fides и vides, bene и plene, oritur и moritur. Дамас Римский ввел это средство выражения в священную поэзию
[1252]. Но только в священной латинской поэзии Средних веков рифма стала правилом, а в XII — XIII веке она достигла совершенства у Адама Сен–Викторского, Хильдеберта, святого Бернара, Бернара из Клюни, Фомы Аквинского, Бонавентуры, Фомы Челанского и Иакова Бенедетти (Якопоне из Тоди, автор Stabat mater), — но прежде всего, конечно же, в не имеющем равных грандиозном гимне о суде, который продолжает производить сильное впечатление в первую очередь из‑за искренности содержания, но и благодаря неподражаемому мастерству в музыкальном отношении к гласным. Я имею в виду не что иное, как Dies irae францисканского монаха Фомы Челанского (около 1250), — гимн, который вызывает изумление при каждом новом прочтении и который невозможно адекватно перевести ни на один из современных языков. У Адама Сен–Викторского также, в XII веке, встречаются непревзойденные рифмы. Приведем описание евангелиста Иоанна (из поэмы De S. Joanne evangelist а), которое Олсхаузен выбрал в качестве эпиграфа к своему комментарию на четвертое евангелие и которое Тренч объявляет самой прекрасной строфой латинской церковной поэзии:
