Эту линию продолжил фильм Э. Рязанова «Карнавальная ночь» по сценарию Б. Ласкина и В. Полякова (1956), который к тому же стал и острой антибюрократической сатирой. Впрочем, уже не первой в 50-е гг. — вспомним фильм М. Калатозова по сценарию А. Галича «Верные друзья» (1954). Кинематограф развернул наступление и на репрессивную машину, начав в 1956 г. с МВД («Дело Румянцева», режиссер И. Хейфиц, сценарий Хейфица и Ю. Германа), и закончив в 1964 г. госбезопасностью («Председатель» режиссера А. Салтыков по повести Ю. Нагибина).
Сценаристы намекали, режиссер и актеры заостряли.
В «Карнавальной ночи» И. Ильинский изобразил карикатуру на чиновника так, что Хрущев не знал, радоваться или горевать по поводу успеха фильма. В выступлениях Ильинского на эстраде и в театре проводились очевидные аналогии между XIX и XX веками. Хрущев говорил об актере: «Это брюзжащий, оппозиционно настроенный к нам человек, но сдержанный, сдержанная оппозиция, умный, знает: соли да не пересаливай. Он на этой позиции находится. И не он один»
[368].
С такой оппозицией Хрущев был готов мириться. Вожди партии в принципе отдавали себе отчет в том, что деятели кино их недолюбливают. Но золотой век кинематографа и шире — советской культуры, был результатом взаимодействия противоположностей, в том числе идеологических, которые были готовы «не пересаливать» и отодвигать разногласия в сторону ради дела.
В 1958 г. художественный уровень советского кинематографа получил международное подтверждение — шедевр М. Калатозова по сценарию В. Розова «Летят журавли» получил «Золотую пальмовую ветвь» Каннского кинофестиваля. И это было только начало. В 1959 г. Москва заявила о себе как об одной из кинематографических столиц мира, начав проводить Московский кинофестиваль.
Советские фильмы оставили нам объемный и (в лучших образцах) правдивый портрет советского общества. Кинематограф (рука об руку с литературой) не останавливался и перед самыми «спорными» темами, будь то причины поражений 1941 г. («Живые и мертвые» (1963), режиссер А. Столпер по роману К. Симонова, например), или «цена» советского атомного проекта (Девять дней одного года (1961), режиссер М. Ромм (сценарий в соавторстве с Д. Храбровицким)). Этот фильм важен еще и в том отношении, так как разворачивает перед зрителем палитру дискуссий, которые интеллигенция ведет о путях к коммунизму, о гуманизме и техническом прогрессе, и даже о «прежних временах».
Поскольку идеологические штабы в 60-е гг. располагались в «толстых журналах», кинематографисты были вовлечены в борьбу литературных лагерей.
Охранители стали покусывать «распоясавшийся» кинематограф. Фильм «Тихий Дон» на заседании комитета по Ленинским премиям называли «кулацким и антисоветским»
[369]. Еще бы — главный положительный герой почти все время воюет против коммунистов и весьма выразительно заявляет им: «А поганая она — твоя власть!» Но фильм гремел по всей стране.
Мэтры советского кино не собирались отмалчиваться и апеллировали к публике, усиливая прогрессистов. Кинорежиссер М. Ромм, создавший такие разные фильмы-эпохи, как «Ленин в Октябре», «Убийство на улице Данте», «Девять дней одного года» и «Обыкновенный фашизм», говорил на встрече с интеллигенцией 27 ноября 1962 г. о нападках критиков-охранителей: «Обвинение было старое и давно известное: в „Девяти днях“ герой с ущербинкой, в „Летят журавли“ — героиня с ущербинкой, в „Неотправленном письме“ — упаднический пессимизм. У Райзмана и герои с моральными изъянами, безнравственность и упадничество. За такие изъяны раньше сурово карали. Сейчас донос остался без ответа. Его просто не прочитали в соответствующих инстанциях, да и этих инстанций уже нет (здесь М. Ромм очень ошибается — А.Ш.). Поэтому ни Калатозов, ни я, ни Райзман не были изгнаны из кино, и это рассердило журнал.
В 10-м и 11-м номерах появились статьи совсем уже страшненькие, с повальным обвинением всех и вся. Только слово „космополит“ не было пущено в ход, а в остальном удивительное сходство со статьями пятнадцатилетней давности»
[370].
Интеллигенция очень рассчитывает на поддержку Хрущева: «Иные рассуждают так: „В конце концов, сейчас никого не арестовывают и пока Хрущев жив, не будут арестовывать“ (аплодисменты). Это совершенно ясно. Сажать никого не будут, работать не запретят, из Москвы не выгонят и зарплаты не лишат. И вообще больших неприятностей таких, как в те времена, не будет. И Кочетов и компания пусть себе хулиганят. Начальство разберется.
Но ведь такая позиция — это тоже пережиток психологии времени культа. Нельзя, чтобы на террасе нашего дома жгли костер, мы имеем дело с ничтожной группкой, но она распоясалась, она ведет явно не партийную линию, которая резко противоречит установкам нашей партий.
В это дело пока никто не вмешивается. Нам самим предоставлено право разобраться. Об этом неоднократно говорил Н.С. Хрущев: „Разбирайтесь сами“.
Так давайте же разберемся в том, что сейчас происходит. Довольно отмалчиваться»
[371].
Представитель прогрессистской элиты не замечает арестов разночинных инакомыслящих, которые были и при Хрущеве (может быть и не знает о них). Для него важнее всего сохранить и расширить уже достигнутый уровень свобод для своего течения — за счет позиций охранителей. Но сколько бы стороны не наносили друг другу удары, сокрушить друг друга они уже не могли, а лишь укреплялись в своей вере.
Некоторые опасения, связанные со сменой правителя в 1964 г., оказались почти напрасными. Табу было наложено на критику «культа личности» (но если уж сняли что-то о репрессиях — фильм все равно выходил и после отставки Хрущева, как, например, «Председатель»). Несколько лет не приветствовалась критика бюрократии. В остальном, сохранив расчищенное ранее пространство идеологической свободы, советское кино стало более детально прорисовывать картину советского общества (острые социальные проблемы поднимались, например, в детективах), двинулось в психологические глубины, далекие от коммунистической идеологии мировоззренческие поиски, в том числе религиозные — вспомним фильмы А. Тарковского, поворот к Достоевскому прежде сверхортодоксального И. Пырьева. Были, конечно, и помпезные официозные картины, и халтура (по советским меркам — не по нынешним). Но не они определяли уровень киноискусства.
Не забывали и сатиру. Примеров множество, и смелости нет преград. В фильме по сценарию Л. Брагинского и Э. Рязанова (он же и режиссер) «Гараж» герои, например, позволяют себе утверждать, что в СССР сатиры нет вообще. И тут же нарисован сатирический потрет советского общества. Авторы по сценарию и по зову социального сердца сосредотачивают внимание на интеллигенции, но находят место и для других социальных слоев — торговцев (наиболее ненавидимых авторами, выражающими интересы интеллигенции), мастеровых с крестьянским происхождением, чиновников-интеллектуалов. Сама интеллигенция представлена во всех ее идейных и социальных оттенках — чиновники от науки, мещане-охранители и мещане-бунтари (начинающие протестовать только тогда, когда затрагиваются их материальные интересы), руководители официальных общественных организаций, иронизирующая над советской реальностью «золотая молодежь» и высокостатусные вольнодумцы, слегка напуганные «в прежние времена».
