Эта символичность изображения врагов обусловлена самим характером иконографических источников. Изобразительное искусство, по сравнению с текстом, располагало ограниченным арсеналом изобразительных средств. Оно не в состоянии передать то, что сказано словами, потому визуальный образ намного конкретнее, чем текст. Иллюстрация сокращает содержание, она выглядит как символ, но именно потому она богата всякого рода символическими коннотациями. XIII–XV вв. — эпоха символизма (наши миниатюры — этого периода) в средневековом искусстве, и не случайно в иллюстрациях к хронике вместо пространного рассказа мы видим символы. Возьмем, к примеру, миниатюру кодекса 22495 (рис. 7) — это один из самых примечательных эпизодов хроники, в котором говорится об образе жизни мусульман (I, 7). Как мы помним, в этом пассаже из хроники Гийом Тирский рассказывает о происхождении турок-сельджуков: ведя кочевой образ жизни и перемещаясь со своим скарбом и скотом с места на место, мусульмане заключали договоры с местными правителями и располагались в этих местах, платя дань. Персидский правитель, с которым они вступили в договорные отношения, заметив, как быстро растет их население, обложил их непосильными поборами и вынудил покинуть пределы Персии. Выйдя из страны, они осмотрелись и удивились несметному числу племен. Тогда решили они выбрать вождя. Каждая из ста знатных семей принесла от своего имени стрелу, из них сложили пучок, и маленький ребенок вытянул стрелу с именем Сельджука. В результате сельджуки стали править мусульманами. В тексте эта глава занимает несколько страниц. Миниатюра же выглядит как идеограмма, она сокращает содержание, и лишь самая суть изложенного хронистом передается в иллюстрации. Другой пример — подробный рассказ хроники о том, как Годфруа Бульонский, возвратившись с добычей после набега на мусульманские селения, встречается со знатным мусульманином (22495,1. 78). Художнику не хватает изобразительных средств, чтобы рассказать о двух разновременных событиях — переговорах эмира со слугой и отправлении в поход его воинов, и эти временные отношения он передает, используя категории пространства — вертикальной чертой он делит изображение на две части, и в правой рассказывает о том, что было вначале, а в левой — что было потом. Миниатюры представляются своеобразными символами, в них зашифрован определенный идеологический код. Мы в первую очередь будем обращать внимание на такие изображения, которые являются не точной репликой текста, прямой визуальной транспозицией, но изображением событий и персонажей в иной форме (не копии, а конвенциональные знаки) — именно тогда специфические приемы иконографического языка (приемы создания визуального образа сарацина) предстанут перед нами с особой выразительностью. XIII век — расцвет готической миниатюры. Это еще та эпоха, когда художников не интересовали проблемы перспективы и пропорций, все их изображения условны и потому в высшей степени знаковы. Все художественные приемы — размеры, пропорции, жесты, цвета — в высшей степени условны. Семиотический подход к изучению образа ислама оказывается таким образом вполне оправданным. Характер иконографических документов диктует символическое, политическое и идеологическое прочтение этих миниатюр.
III.3. «Свои» и «чужие» — визуальный код инаковости
В соответствии с нашей постановкой вопроса нас будет прежде всего интересовать визуальный код инаковости. Для начала мы попытаемся выявить отдельные визуальные знаки, служащие для обозначения принадлежности к другой вере. Они могут касаться изображения цветовой гаммы, жестов, пространственных пропорций и размеров, физических черт врагов Христа, их оружия и т. д. Эти знаки не представляют собой самостоятельные визуальные приемы, смысл которых может быть интерпретирован однозначно. Их смысл может быть истолкован правильно лишь в том случае, если мы будем рассматривать их в единой системе изображения мусульман, в связи с другими знаками. По всей видимости, особое внимание следует обратить на контрастные изображения одних и тех же визуальных знаков. Они действительно становятся весьма выразительным художественным средством, когда их применяют для изображения антитетических фигур — таких, как Каин и Авель, Ecclesia и Синагога или — как в нашем случае — мусульмане и христиане.
III.4. Цвет
Первое, что бросается в глаза, — различные цветовые гаммы, которые используют художники, создавая образ мусульман. Очевидно, использование этих цветов условно и, возможно, является приемом для обозначения врага христианской веры. Известно, что различные цвета, цветообозначения действительно выполняют в разных культурах функцию идентификатора дихотомии «свои» — «чужие», отражая разнообразные межгрупповые, межэтнические, национальные и прочие отношения. Те или иные цвета не случайно включались в состав строго кодифицированных литургических и геральдических цветов. Связь цветообозначений с определенными культурно-закрепленными эмоциональными состояниями и ситуациями несомненна, и она присутствует в разных культурах — здесь возможен диахронный анализ. Таким образом, цветообозначения являются конституирующими элементами картины мира. Это соображение тем более справедливо применительно к Средневековью. Ведь средневековый человек жил в мире цветов. Восприятие цвета для него было весьма существенным. Цвета имели разнообразные символические коннотации. В этой главе нас интересует следующий вопрос: каково цветовое пространство христианско-исламского конфликта?
Символический смысл цвета чрезвычайно важен в контексте дискурса об инаковости. Изучая изображения иноверцев, можно отметить важную роль цвета в создании их визуального образа. Чаще всего мусульмане изображаются с черными лицами (22495, f. 280v). В наиболее богато иллюстрированной рукописи XIII в. кодекса 22495 в изображениях битв мусульман и христиан (f. 95, f. 105) бросаются в глаза черные лица иноверцев и белые лица христиан. На миниатюрах сарацины вообще всегда изображаются более черными, чем христиане: так, миниатюра этой же рукописи (рис. 10) воспроизводит эпизод пленения Людовика Святого, имевший место после поражения короля в Дамиетте в 1249 г., — белокожие христиане-пленники противопоставляются темнокожим мусульманам, а белолицый Людовик Святой — султану Туран-шаху с темным лицом. Но цвет не столько способ подчеркнуть этническую инаковость мусульман, сколько средство обозначить моральный и социальный статус. Так, Салах-аддин, которому Средневековье приписывало рыцарские качества, изображается на миниатюрах белолицым и белокожим (рис. 9). Точно такими же изображены и его воины. Выразительные контрасты черного и белого цветов можно видеть в миниатюре более поздней рукописи (рис. 11), изображающей дискуссию Петра Отшельника с иноверцами, — здесь черно-белый контраст служит для обозначения морально-религиозной дихотомии: сарацины, неверные, не желающие принять Христа и отвергающие предложение Петра Отшельника о conversio, изображены с черными лицами и черной кожей. На других миниатюрах (24209 f. 57, f. 89v, f. 225) чернокожие сарацины изображаются на вершине крепостных стен; иногда они участвуют в сценах осадной войны (9083, f. 1), иногда — обсуждают план военных действий (2634, f. 129).
Каково значение этих цветов, в чем смысл предпочтения тому или иному цвету? Цвет сам по себе нейтрален, и смысл ему придает лишь наше восприятие. Ведь оно зависит от системы ценностей; оно связано с опытом и установкой созерцателя.
[1247] Это тем более справедливо относительно Средневековья. Особое значение в христианской рефлексии имели два цвета — черный и белый. Эти цвета имеют общие черты. Они оба ахроматичны и являются крайним выражением яркости, и в этом отношении взаимозаменяемы как символы. Эти два фундаментальных цвета играли основополагающую роль в средневековом восприятии окружающего мира. Белый цвет в христианской культуре ассоциируется со светом и активностью духа, черный — с тьмой и грехом. Имеются многочисленные коннотации в Новом Завете: (Мф. 17, 2), (Апок. 3, 4–5; 7, 14). Поляризованные цветовые контрасты, как известно, служат для того, чтобы подчеркнуть конфликт добра и зла. Анализируя образ черных, мы можем получить очень важную информацию о ментальности средневековых христиан.
[1248] В Средние века черный цвет имел, как правило, негативные коннотации.
[1249] Изображение мусульман чернокожими имеет свою, прежде всего моральную, символику. Сарацины на миниатюрах наших рукописей неслучайно изображаются чернокожими, ибо они плохие (морально несовершенны) и проклятые. Существуют параллели и в устной традиции. В «Песни о Роланде» об иноверцах говорится: «Они чернил черней. / Лишь цвет зубов у басурманов бел».
[1250] В ней же фигурирует араб Абим, совершивший немало злодейств, видом чернее угля и сажи.
[1251] В «Песни об Аспремон» у воинов мусульманской армии кожа, по словам поэта, чернее смолы или чернил.
[1252] Так, в «шансон де жест» королевского цикла мусульмане также изображаются чернокожими — это литературный прием, цель которого — подчеркнуть, что враги-иноверцы — с черными лицами и черной душой. Литературная и иконографическая модели совпадают. Возможно также, что художники, создававшие образы мусульман в иллюстрациях к хронике Гийома Тирского, вдохновлялись именно литературной традицией.
