Среди сочинений Окегема достаточно и других чудес. Два его опуса относятся к жанру католикона, редкому и абсолютно авангардному по духу. Термин был введен швейцарским теоретиком Генрихом Глареаном, дружным с Эразмом Роттердамским: в своем труде «Додекахорд»
[13] (Dodecachordon), созданном в 1539 г., он исследует трехголосный канон Окегема «Prenez sur moi vostre exemple amoureux» (досл. «Бери с меня пример в любви»). При исполнении канона, чтобы правильно воспроизвести задуманное автором многоголосие, важно не только точное исполнение мелодии, но и регламент поведения голосов – с каким именно временны́м запаздыванием им вступать? Должны они петь искомую мелодию в том же или преображенном виде? От той же ноты, что первый голос, или на определенном расстоянии от него? Этот регламент мог быть выписан в нотном тексте или в сопроводительной словесной инструкции. Иногда «ключи» к исполнению канонов с интеллектуальным кокетством были спрятаны в их названиях: действительно, слова «бери с меня пример в любви» намекают на то, что голоса должны имитировать друг друга.
Однако этот канон – совершенно необычный. Он записан не простой нотной записью, прочесть которую мог бы любой, кто знает музыкальную грамоту. Окегем использует для него особую краткопись, и для того, чтобы расшифровать и спеть ее, необходимо иметь ключ. Но уникальность ее в том, что ключей может быть несколько: в этом и есть особенность католикона – частного случая канона, который задуман и записан так, что нотную запись можно расшифровать разными способами и получающаяся музыка в любом случае будет иметь эстетический смысл. Неточным сравнением может быть стихотворный текст, который состоял бы только из букв, общих для кириллицы и латиницы, и звучал одинаково художественно на двух языках. Очевидно, что его смысл в этом случае будет разным; так же и католикон мог иметь несколько «правильных» звучаний. Так, из-за особой формы записи канон «Бери с меня пример в любви» имеет как минимум два варианта расшифровки, и при исполнении одного текста по разным правилам звучит разная музыка.
Этот канон – не единственный католикон Окегема. Кроме него он написал прославленную «Missa cuiusvis toni» («Мессу любого тона») – целую мессу, нотную запись которой можно расшифровать по-разному: уже не двумя, а четырьмя разными способами. В каком-то смысле Окегем – человек во фламандском тюрбане с картины XV столетия – может быть сравнен с одним из главных композиторов второй половины XX в. Джоном Кейджем, страстью которого была музыкальная игра с контролируемой случайностью. Действительно, мы не знаем, какую расшифровку подберут к тайнописи Окегема исполнители в каждом конкретном случае, и не можем исключить новых правильных решений, которых пока не знаем и не слышали; следовательно, сочинение перестает быть художественной данностью, превращаясь в «подвижный» проект, находящийся в непрерывном становлении.
Окегем любил и другие фокусы, напоминающие о музыке XX в.: к примеру, он обожал музыкальные аллюзии, умея полностью спрятать от слуха известную мелодию в полифоническом кружеве. Но сложность музыки Окегема лежит глубже этих игр, и даже глубже игр с записью-чтением музыкального текста. Внутри жесткой системы ренессансного «заказа» – набора правил, оставлявших узкий коридор для маневра и новаторства, – Окегем высказывается как очень свободный и увлеченный художник.
Возможно, первый полифонический реквием
Первоначально реквиемы назывались missa pro defunctis, «мессами для мертвых»; позже появилось слово Requiem, взятое из первой строчки ординарного текста, «Requiem aeternam» – «вечный покой». Реквием исполняется у католиков ежегодно в честь всех умерших христиан: это происходит в День Всех Усопших, утвержденный в конце X в. (он празднуется после Дня Всех Святых в начале ноября). Кроме этого, конечно, реквиемы поют по случаю смерти или в годовщину смерти того или иного человека. Как правило, реквием – это именно римская католическая месса по усопшим, исполняемая на латыни: музыка заупокойных служб в других христианских конфессиях может быть тесно связана с «классическим» реквиемом, но не называется этим словом.
Как большая часть музыки Окегема, Реквием был обнаружен в музыкальном сборнике под названием «Кодекс Киджи», созданном почти сразу после его смерти, в конце XV – начале XVI в. Сейчас «Кодекс» хранится в ватиканских музеях – это фламандская рукописная книга с изумительными иллюстрациями, выполненными в Генте. «Кодекс Киджи» содержит почти полный комплект полифонических месс Окегема – двух-, пяти- и восьмиголосные, а также реквием для пяти партий и четырех голосов. «Нормативный» реквием содержит утвержденную последовательность частей с обязательными названиями. Текст в нем практически тот же, что и в мессе, с несколькими важными изменениями. Главной отличительной частью реквиема является часть «Dies irae» – «День гнева», песнопение XIII в., описывающее Страшный суд. Во времена Окегема «Dies irae», ставшая впоследствии чуть ли не главной приметой жанра, еще не включалась в реквием, да и вообще – ординарный текст как мессы, так и реквиема окончательно утвердился позже. Стандарт богослужебного текста для мессы был закреплен во второй половине XVI в. Тридентским собором, а до этого тексты в разных странах могли варьироваться, но даже с учетом этого количество и состав частей у Окегема очень странные. В нем как будто присутствуют не все разделы: все начинается, как и положено, с «Requiem aeternam» («Вечный покой»), вторая часть – «Kyrie» («Господи, помилуй»), которая традиционно поется по-гречески. Далее у Окегема следуют еще три части: так называемая «Graduale» (градуал), «Tractus» (тракт) и «Offertorium» (офферторий). Эта последняя часть, всегда располагающаяся в середине службы, связана с приношением к алтарю и освящением даров – хлеба и вина для свершения евхаристии и содержит соответствующий текст. Она не может быть последней: после нее всегда следовали как минимум три части. Однако Реквием Окегема завершается офферторием, и из-за этого вся конструкция выглядит как бы обрубленной. Вместо того чтобы окончиться традиционно – умиленной медитацией об агнце («Agnus Dei»), Реквием завершается промежуточной частью, вдобавок нагруженной контрапунктически, почти виртуозной. Это заставляет думать о том, что он или не завершен, или приведен в «Кодексе Киджи» не полностью; более того – после оффертория, там, где могли бы появиться последующие три части, в нем оставлены пустые страницы.
Несмотря на то что Окегем действует по правилам, то есть берет за основу старинные песнопения, традиционно связанные с каждым из текстов, они не звучат в музыке так, чтобы казаться «высвеченными» на фоне движения остальных голосов. Полифония Окегема звучит отрешенно, широко, безукоризненно чисто, и где-то среди каскада голосов, не совпадающих по рисунку, обгоняющих и пропускающих друг друга, прячется одноголосное хоральное песнопение. Оно могло быть известно слушателю на бессознательном уровне и считываться в виде необъявленного, но присутствующего смысла; к тому же именно оно, являясь стержнем всей музыки, диктовало строение и развитие песнопения. Несмотря на то что две последние части представляют собой довольно сложный текст – в тракте и оффертории есть масса риторических фигур, а офферторий включает виртуозный контрапункт, – в целом Реквием содержит минимум орнаментации или структурных ухищрений. Окегем воздерживается от полифонической акробатики, экономно и скромно следует за каноном: создавая полифонический реквием, все-таки старается сделать его максимально сдержанным.
