После Павлово-Посада и главная тема пира — Эрос — теряет всякую связь с любовью-жалостью и сбивается в медицинскую конкретику: «триппер», «шанкр», «онанизм», «блядовитость». Симметрия в виде́нии Венички становится болезненной: «…Во всех четырех сторонах одни бардаки»; «Все снуют — из бардака в клинику, из клиники опять в бардак» (181). Так назревает скандально-катастрофический финал пира, доведенного до полного абсурда раблезианской гиперболой Семеныча. В этой точке, на подходе к Орехово-Зуеву, встречаются несовместимые жанры — сказки «Тысяча и одной ночи» и «Откровение Иоанна Богослова», рядом оказываются взаимоисключающие модусы сакрального и профанного, эротическая тема достигает обсценного предела, выпитое катастрофически извергается, смещая, путая время и пространство. Здесь амплитуда раскачки «высокого — низкого» доходит до того максимума, после которого Веничкину логику с неизбежностью выбрасывает в алогизм, в параноидальный «самовозрастающий логос» (181). Отныне путешествие и биография Венички продолжатся уже в совершенно других координатах.
Глава пятая
Венедикт:
Петушки — Москва
Основной текст поэмы «Москва — Петушки», по-видимому, сложился быстро, за несколько месяцев. Впрочем, уже после написания произведения Ерофеев в течение некоторого времени еще шлифовал его и дополнял разнообразными вставками. В автобиографии 1988 года он рассказывал: «Осенью 1969 года добрался, наконец, до собственной манеры письма и зимой 1970 года нахрапом создал „Москва — Петушки“ (с 19 января до 6 марта 1970)» года
[468]. Ольга Седакова, однако, вспоминает, что уже на праздновании тридцатилетия Ерофеева в октябре 1968 года она видела «в тетрадке на столе» «первые главы» «Москвы — Петушков»
[469]. А «после этого, — продолжает Седакова, — он закончил очень быстро, уже к концу года»
[470]. Такую датировку ерофеевского произведения (осень — декабрь 1968 года) принять, конечно, невозможно, поскольку блокноты Ерофеева следующего, 1969 года полны подготовительных записей к поэме. Но и позднейшая ерофеевская датировка (19 января — 6 марта 1970 года) выглядит подозрительно по той простой причине, что сразу после окончания «Москвы — Петушков» автор выставил под текстом поэмы другие время года и год: «На кабельных работах в Шереметьево — Лобня, осень <19>69 года» (218). Приведем еще один аргумент в пользу этой ранней датировки — совсем мелкий. Как раз, сообщая в «Москве — Петушках» о праздновании своего тридцатилетия (24 октября 1968 года) Ерофеев указывает, что оно состоялось «минувшей осенью» (152). Так можно было написать, например, в сентябре 1969 года, но не в январе — марте 1970-го, когда в «минувшую» с неизбежностью превратилась осень 1969 года. «Это на самом деле было в 1969 году — абсолютно точно». Так определяет время создания поэмы Борис Сорокин.
«Я работал тогда на кабельных работах, и именно по моей вине вся Россия покрылась телефонными кабелями. И связал Вильнюс с Витебском, а Полоцк с Москвой, но это не минуло литературу, поскольку ей всегда необходим новый язык, со старым языком ничего не будет, а на кабельных работах я получил отличную фольклорную практику», — рассказывал Ерофеев В. Ломазову
[471]. Нахождение Ерофеевым «нового языка» («собственной манеры письма») трудно не назвать чудом: пусть сверходаренный, но все же дилетант стремительно преобразился в одного из лучших прозаиков современной ему России. «До „Петушков“ я знал: замечательный друг, умный, прелестный, но не писатель. А как прочел „Петушки“, <…> тут понял — писатель», — признавался Владимир Муравьев
[472]. «„Москва — Петушки“ поразили изяществом стиля и неожиданными, очень остроумными поворотами мысли, — рассказывает Борис Успенский. — Этим поэма напомнила мне „Сентиментальное путешествие“ Стерна»
[473].
Что́ тут сыграло главную роль? Многолетние поиски стиля, отразившиеся в прежних сочинениях Ерофеева, а также в его письмах и записных книжках? Ерофеевское постоянное, но выборочное чтение («У него был очень сильный избирательный импульс, массу простых вещей он не читал <…> Он, как собака, искал „свое“», — вспоминал тот же Муравьев)?
[474] Случайное и счастливое попадание в нужный тон? Ответа мы не знаем и теперь уже, наверное, никогда не узнаем. Сам автор в интервью 1988 года подчеркивал, что поэма писалась им не как программная и эпохальная вещь, а как забавная безделка для друзей, густо насыщенная сугубо домашними шутками и намеками. «Это был 1969 год. Ребята, которые накануне были изгнаны из Владимирского педагогического института за чтение запретных стихов, допустим, Марины Ивановны Цветаевой, ну, и так далее, они меня попросили написать что-нибудь такое, что бы их, ну, немного распотешило, и я им обещал, — привычно смешивая коктейль из разновременных обстоятельств, рассказывал Ерофеев. — Я рассчитывал всего на круг, ну, примерно двенадцать, ну, двадцать людей, но я не предполагал, что это будет переведено на двенадцать — двадцать языков»
[475].
«Я <…> очень долго не могла воспринять это как художественное произведение, я читала как дневник, где все имена знакомые», — вспоминала Лидия Любчикова, входившая в число тех «двенадцати — двадцати людей», для которых была написана поэма
[476]. «Он <…> читал нам „Москва — Петушки“, но мы не знали, что это книга, думали, что это просто его своеобразный личный дневник», — рассказывает и Вячеслав Улитин
[477]. «Когда первый раз, еще в рукописи, я читала „Москва — Петушки“, приняла их просто за дневник Венедикта», — вторит им Ольга Седакова, незадолго до этого познакомившаяся с Ерофеевым через Бориса Сорокина. Знакомство состоялось на том самом праздновании тридцатилетия Венедикта, которое описывается в поэме: «…Пришел ко мне Боря с какой-то полоумной поэтессою, пришли Вадя с Лидой, Ледик с Володей. И принесли мне — что принесли? — две бутылки столичной и две банки фаршированных томатов» (152). «Через много лет я его спросила: почему ты меня назвал „полоумной“? — а он сказал: „Я ошибся наполовину“», — рассказывает Ольга Седакова
[478]. В другом интервью она сообщает, что при знакомстве с Венедиктом «каждому новичку нужно было пройти экзамен. В моем случае это было требование прочитать Горация на латыни и узнать дирижера, который на пластинке дирижировал симфонией Малера. Не то что я так уж разбиралась в дирижерах и знала всего Малера — просто точно такая пластинка была у меня. Так что я узнала, и меня приняли»
[479]. И она же так передает свое первое впечатление от автора поэмы: «Меня (а мне было 19 лет, когда мы познакомились) его свобода от мира (не только от советского) ошеломила. Я думала, что такого не бывает». «Не Толстой, не Платон, не Флоренский, — вспоминает Седакова, — Веничка в это время был для меня Учителем Жизни, и его лозунг „все должно идти медленно и неправильно“ или, иначе говоря, „мы будем гибнуть откровенно“ я считала единственно честной программой на будущее в окружающих нас обстоятельствах. Будем плевать снизу на общественную лестницу, на каждую ее ступеньку — отдельно. И ничего нам вашего не надо. Мой учитель фортепиано Владимир Иванович с печалью наблюдал за происходящим. И однажды, когда я пришла на занятие в слишком очевидном подпитии, сказал: „Как мне хотелось бы, чтобы рядом с вами оказался взрослый человек!“»
[480]
