Хотя Ерофеев и заявил в интервью Л. Прудовскому, что о публикации «Москвы — Петушков» он узнал от Муравьева примерно в 1974 году, Валентина Филипповская вспоминает новоселье Вадима Тихонова и Лидии Любчиковой, состоявшееся годом ранее, на котором уже шел разговор о готовящейся или только что состоявшейся публикации поэмы в Израиле: «Я была приглашена на новоселье к любимцу Венечки, Вадиму Тихонову. Он вместе с женой переезжал из коммуналки на Пятницкой в отдельную однокомнатную квартиру в районе Чертаново. В квартире еще совсем не было мебели, и единственное место, где можно было посидеть не на полу, была кухня. Там до прихода всех гостей мы и расположились: Венечка, Борис Сорокин, Владик Цедринский, я, и был еще Радзиховский (кажется, такая у него была фамилия). Он через несколько дней уезжал в Израиль. Он пришел, чтобы получить разрешение Венечки опубликовать „Москва — Петушки“ за рубежом. Венечка и не отказывался, и не соглашался, он был в раздумье, но Боря кричал, что соглашаться нельзя ни в коем случае, так как здесь, в СССР, Венечку посадят. Но поэма все-таки вышла за рубежом. На следующий день после новоселья в доме в Ильинке, в котором жили Наташа и Андрей Архиповы, Венечка и Борис выпрашивали у Натальи денег на водку, а она, конечно, не давала и со свойственным Наташке юмором приставала к Венечке: „Венечка, напиши про меня роман“. А Венечка отвечал: „Нет, Наташка, роман из тебя не получится, только рассказ“».
Кто передал Борису Цукерману микропленку для вывоза на Запад, сегодня установить вряд ли возможно. На вопрос Л. Прудовского о том, кого сам Ерофеев считает виновником своей мировой известности, Венедикт ответил так: «Люди, которым я обязан, живут теперь в Тель-Авиве… и так далее. <…> Во-первых, это Виталий Стесин, потом <…> Михаил Генделев и Майя Каганская»
[567]. По словам Игоря Авдиева, Ерофеев говорил ему, что сам был инициатором отправки рукописи в Израиль: «Сначала даже имена были полностью указаны, но потом, отправляя тетрадку на очень ближний восток, я имена убрал или сократил»
[568].
Как бы то ни было, Венедикт «был рад, что его книга вышла в Израиле, — пишет первый издатель „Петушков“ Владимир Фромер. — Известному нашему поэту, посетившему его, уже неизлечимо больного, подарил Ерофеев свою фотографию с надписью: „Михаилу Генделеву, гражданину благороднейшего государства“»
[569].
Веничка:
Вне реального времени и пространства
После Орехово-Зуева с героем-рассказчиком, его миром и сюжетом поэмы начинает происходить что-то странное. Неслучайно новый этап Веничкиной биографии начинается с главки, названной именем станции, а не перегона, — это знак остановки, перебоя, смены повествовательного модуса. Названиям последующих главок уже не приходится верить. Читаем: «Орехово-Зуево — Крутое» — но действительно ли спящий герой проезжает Крутое? «Крутое — Воиново» — правда ли Воиново? Вскоре и сам Веничка будет спрашивать: «Мы подъезжаем к Усаду, да?» (196); «Это Усад, да?» (197) — и ответы на эти отчаянные вопросы будут один нелепее и страшнее другого. Также неслучайна и перекличка эпизодов первой дозы («Серп и Молот — Карачарово») и четвертой («Орехово-Зуево»). Перед первой герой молился («Раздели со мной трапезу, Господи!», 132); о четвертой — исповедуется: «Я лгу опять! я снова лгу перед Лицом Твоим, Господь! Это лгу не я, это лжет моя ослабевшая память!» (189). После первой дозы герой вбирает в себя стихию, как Гулливер у лилипутов («…выпитый стакан то клубился где-то между чревом и пищеводом, то взметался вверх, то снова опадал», 132); перед четвертой — стихия вбирает его, как Гулливера у великанов: «…Лавина публики запуталась во мне и вбирала меня, чтобы накопить меня в себе, как паршивую слюну, — и выплюнуть на ореховский перрон. Но плевок все не получался, потому что входящая в вагон публика затыкала рот выходящей. Я мотался, как говно в проруби» (188). Эти сюжетные рифмы указывают на поворотные моменты Веничкиной судьбы: после первой дозы началось его возрождение, после четвертой — путь к гибели.
В части между пятью или шестью глотка́ми кубанской в Орехово-Зуеве и шестью, а потом тремя глотка́ми перед условным 105-м километром вдруг пропадет все то, что так эффектно воздействовало на читателей, — дивертисментные пародические номера, трюки с формулами и афоризмами, жонглирование каламбурами. Текст словно пойдет петлять вывихнутыми приемами, покажется, что в мутном сказе начинает вязнуть и буксовать интрига. Но это не авторский просчет: так насильственно меняются настройки, параметры и координаты Веничкиного мира.
В пяти поворотных главках, выбитых из привычных мер времени и пространства, прежде всего расслаивается сюжет — чтобы затем завязаться новым узлом.
Во-первых, в этой части обостряется алкогольная тема, ведь после начальных, похмельных главок вновь сюжетообразующим моментом становится меняющееся состояние героя. Уже где-то в районе от Фрязево до Назарьева всю пирующую в электричке группу настигает опьянение средней степени
[570]. В Веничкином случае среднее опьянение уже в Орехово-Зуеве перерастает в тяжелое (с соответствующими симптомами — амнезией, нарушением ориентации в пространстве, нарастающим аффективным расстройством), а затем, возле условного Усада, — в патологическое (в сумеречное помрачение сознания и галлюцинаторно-бредовый синдром).
Так снова напоминает о себе «заветная лемма» (170) черноусого: восходящая линия опьянения после Орехово-Зуева непременно, согласно мировому закону, должна смениться нисходящей. Веничка, конечно, знал, что от природной «голой зеркальности» (171) ему нет спасения, но только ли этим знанием объясняется его гётеанская «замутненность», подмеченная черноусым, его преждевременная грусть в глазах (170)? Нет, в них воплощается большее — готовность к беде, решимость принять муку и испытать бездну до дна.
В какой-то мере ситуация Венички подобна «качели», описанной «опиоманом» Томасом де Квинси, родоначальником той традиции, достойным восприемником которой можно считать автора русской алкогольной поэмы. «Вообрази себя на качели, — рассуждает де Квинси, — досягающей до облаков и раскачиваемой руками безумца <…> Сидя в этой качели, ты с головокружительной быстротой устремишься вниз, к безнадежной подавленности, дабы затем силой того же размаха мгновенно вознестись к звездным высотам»
[571]. Сначала ерофеевский герой, как и «опиоман», празднует «взлет души из самых глубин»
[572], после чего с неизбежностью должен впасть в невообразимый ужас: «На тысячу лет я был погребен в каменных саркофагах, вместе с мумиями и сфинксами, в узких коридорах, в сердце вековечных пирамид. Крокодилы дарили мне смертельные поцелуи; я лежал в мерзкой слизи, среди тростника и нильской тины»
[573]. Но, в отличие от романтического героя Де Квинси, Веничка и не пытается соскочить с гибельного маршрута; он готов и в страданиях алкогольной интоксикации идти до конца, «до последних столпов», крайних пределов ужаса и боли. То, что было с отчаянной решимостью заявлено ангелам еще до Кучино: «…Во всей земле, от самой Москвы до самих Петушков, — нет ничего такого, что было бы для меня слишком многим…» (145) — теперь, с каждым новым перегоном, герою предстоит доказывать перед лицом все новых и новых пыток.
