Другие доводят до предела алкогольно-бредовую мотивировку. Так, по мнению И. Паперно и Б. Гаспарова, Веничка впал в невменяемое состояние задолго до Орехово-Зуева, и уже вагонный пир только видится ему в хмельных грезах: «…Все происходящее в вагоне — галлюцинация пьяного героя…»
[661]; соответственно, все последующее может быть легко объяснено просто усилением галлюцинаторного состояния.
Но есть и те, кто предостерегают, как И. Сухих, от излишней ставки на достоверность: «Не стоит <…> рационально предполагать, что в Орехово-Зуево толпа вынесла героя на перрон и забросила в другой вагон, идущий обратно в Москву <…> Гротесковый сюжет <…> не подчиняется житейским мотивировкам, а, напротив, на каждом шагу демонстративно посрамляет их»
[662]. Согласно их логике, авторская воля, смещающая сюжет в фантастическое, не нуждается в посюстороннем опосредовании; сдвиг осуществляется «творческой волей воображения, играющего роль естественной необходимости»
[663]. По версии Сухих, после Орехово-Зуева начинается «странное странствие электрички, становящейся похожей на гумилевский „Заблудившийся трамвай“»
[664]; по версии А. Муравьева — «эсхатологическое путешествие».
Спор этот, вне сомнения, спровоцирован самим автором. С одной стороны, так естественно для интерпретатора гадать вместе с героем, как мог он сбиться с маршрута; стоит убрать этот первый план — и сойдет на нет читательский порыв «страха и сострадания». С другой стороны, после Орехово-Зуева и особенно после Усада в поэме происходит сюжетный скачок, подобный тому, который Веничка предлагал совершить Семенычу, и читатель должен быть готов к предстоящей повествовательной турбулентности. Как вдохновенный рассказчик-Шехерезада звал оргиастического контроллера: «От третьего рейха, четвертого позвонка, пятой республики и семнадцатого съезда — можешь ли шагнуть, вместе со мной, в мир вожделенного всем иудеям пятого царства, седьмого неба и второго пришествия?..» (187) — так и автор в какой-то момент выталкивает читателя сразу в «третий» план и «пятое» измерение. Авторский умысел явно состоит в том, чтобы заставить читателя метаться между первым и «третьим» планом — переживать, как же пьяный Веничка мог пересесть в другую электричку, и в то же самое время разделять с героем его «странное», «эсхатологическое путешествие». Одно другого не исключает, как почти всегда в «Москве — Петушках»; именно об этом всех спорящих примирительно предупреждает И. Фоменко: «Загадка поэмы в том, что всякое ее понимание убедительно и не противоречит другим <…> Ее можно читать так и эдак, и все будет „правильно“, убедительно, доказательно и не будет противоречить другим толкованиям…»
[665] Самые разнообразные разгадки и предложенные интерпретаторами мотивировки оказываются релевантными той «кривой, по которой движется автор-повествователь», — подобию «ленты Мёбиуса»
[666].
Но при этом, несмотря на все увещевания Фоменко, трудно согласиться с такими, например, суждениями Сухих о главках, направленных от Петушков: «…Это <…> обэриутская галиматья, кажется, более талантливая, чем у самих обэриутов»; «Ответ на вопрос, почему в подмосковной электричке появляются Сатана, Сфинкс, эриннии вместе с материализовавшимся из новеллы женщины с трудной судьбой трактористом Евтюшкиным, может быть только один: а потому!»
[667] Более чем спорным представляется и утверждение самого Фоменко, что в поэме «нет (или пока невозможно найти) доминанты»
[668]. По нашему убеждению, последние главки «Москвы — Петушков» — ни в коем случае не «галиматья» (пусть сколь угодно обэриутская и талантливая), доминанту в них можно и нужно искать, а на любые самые каверзные «почему» можно и нужно давать более развернутые ответы, чем прекращающее разговор «потому».
Действительно, почему? Прежде всего, выпав в «область чистого делириума»
[669], Веничка тем самым попадает в другое («пятое») измерение, в оборотный мир, где все совершается по каким-то другим законам. Это законы бездны. Если на этапе от Никольского до Есино бездна еще была метафорой, смысл которой раскрывался в медитациях и поучениях, то теперь всякая самая страшная метафора должна реализоваться и герой должен оказаться не в мысленной и воображаемой, а в претерпеваемой им бездне, не у края ее, а в самом жерле, в падении на самое ее дно. «Поезд все мчался сквозь дождь и черноту» (208); «Я бежал и бежал, сквозь вихорь и мрак, срывая двери с петель, я знал, что поезд „Москва — Петушки“ летит под откос. Вздымались вагоны — и снова проваливались, как одержимые одурью…» (210); между последними станциями Веничкина поездка в Петушки становится путешествием в бездну.
Путь в «глубину бреда» и встречи с «фигурами бреда»
[670] только внешне напоминают «галиматью». В этой «галиматье» (говоря словами шекспировского Полония) «есть метод»
[671]: последние главы поэмы четко выстроены в «единую, весьма сложную структуру»
[672], с кодами и «доминантой».
Ключевые коды поэмы вовсе не теряются в бреде — напротив, актуализируются. Первые два таких переплетенных кода — это мотивы судного дня и страстей Христовых. Если перед Орехово-Зуево Веничка объявил канун «избраннейшего из всех дней» (187), то теперь, после призрачного Усада, ему суждено испытать «личный апокалипсис»
[673]: как народам в Откровении Иоанна Богослова и ветхозаветных пророчествах, так и ему угрожает тьма («Почему за окном чернота?..»
[674], 197), град (его подобия: «…Что там в этой черноте — дождь или снег?
[675]», 197) и язва («Там, в Петушках — чего? моровая язва?»
[676], 201). Э. Власов замечает по поводу «четырех тяжких казней, обещанных Иеремией», что все они «в трансформированном виде присутствуют в поэме: и моровая язва, и лютые звери <…> и голод <…> и меч…»
[677]; в финале Веничке все эти напасти предстоит испытать на себе.
