Борромини оказал огромное влияние на русскую архитектуру. Так, например, было сделано интереснейшее наблюдение о схожести скромной церкви Успения Богоматери в селе Коростынь в Новгородской области с блистательным Сант'Иво. Оказалось, что в 1721 году Екатерина I специально посылает в это село работающего в Петербурге Гаэтано Кьявери, дабы он осмотрел место и приготовил для него проект церкви. Сразу же после этого Кьявери сделал чертежи плана и фасада, найденные в середине прошлого века среди рисунков, хранящихся в Альбертине в Вене. Они представляют треугольный в плане храм, столь явно инспирированный архитектурой Борромини, что церковь Успения Богоматери в Коростыни даже упоминается в итальянских исследованиях, безбожно перевирающих русские названия, как пример отголосков влияния Сант'Иво в самых отдалённых местах. Церковь Успения Богоматери намного проще проекта, найденного в Альбертине, борроминиевские мотивы в ней лишь угадываются, так как строительство началось только в 1726 году, а в 1727 году Кьявери уже уехал из России и никакого участия в нём не принимал. До Коростыни добраться нелегко, здание не могло оказать особенное влияние на русскую архитектуру, но над Невской панорамой Васильевского острова господствует башня Кунсткамеры, в проектировании которой Кьявери также принимал участие, читающаяся как прямая отсылка к башне Сант'Иво алла Сапиенца. Переживание льющегося света из-под купола Смольного собора, всколыхнувшееся во мне, не было субъективной отсебятиной, но было подготовлено всем развитием петербургской архитектуры.
* * *
Сант'Иво алла Сапиенца – центральный памятник барокко, а барокко определяет Рим, idem она и есть центр барочного Рима. Что есть барокко? В книге «Особенно Ломбардия» я написал, что барокко – это мясо и что в барокко аскеты телесны не менее гедонистов, а потому чувственность обуревает всех: соблазненных и соблазнителей, девственников и развратников, нищих и повелителей. Художники барокко способны избиение младенцев переделать в восторженное славословие разделке молочных поросят, а мясную лавку представить как трагедию массового убийства. Из всей моей книги именно эта фраза стала самой цитируемой, и никто мне не возразил. Я от неё не отрекаюсь, но, говоря о Милане, я как раз описывал то барокко, которого в этом городе нет, подразумевая, что есть и другие варианты этого стиля, более постные.
Семнадцатое столетие для Европы – эпоха барокко, так что у всех европейских художников этого века можно найти по крайней мере три общие черты: все они живут в XVII веке, все они европейцы и никто из них не пользуется компьютером. Дальше их можно делить на западноевропейских и восточноевропейских, на католических, протестантских и православных, итальянских, французских, польских, русских т. д. до бесконечности, причём при каждом новом делении в каждой новой образовавшейся группе можно находить всё новые и новые признаки общности. Это называется «идти от общего к частному». Можно и наоборот, идти от частного к общему, тогда индивидуальность художника будет нам важнее общности времени, и мы увидим, как любой, пусть даже и не самый крупный художник становится единственным и неповторимым. Говорить о «барокко Бернини и Борромини» – трюизм, но истина оттого, что она общеизвестна, истиной не перестаёт быть. Только надо учитывать, что есть барокко Бернини и Рубенса, но есть барокко Борромини и Веласкеса, и, хотя у Бернини с Борромини множество родственных черт, больше даже, чем у Рубенса с Веласкесом, они противостоят друг другу, как инь и янь. Барокко, конечно, мясо, но барокко также и кости.
* * *
Джан Лоренцо Бернини, родившийся в 1598 году, был всего на год старше Франческо Борромини. Бернини был сыном известного скульптора, Борромини, чья настоящая фамилия была Кастелли, – сыном всего лишь каменотёса, но подростком он поступил в мастерскую скульптора Андреа Биффи, так что воспитывались оба примерно одинаково. Судьба с рождения наделила Бернини бóльшими возможностями, но каждый с детства знал, что такое мрамор и как с ним обращаться. Оба с юности обосновались в Риме, главные свои работы выполнили во время правления одних и тех же пап, причём часто работая над одним и тем же заказом. Оба ходили по одним и тем же улицам, оба начали свою карьеру с одного крупного заказа – работ по отделке Сан Пьетро. Оба, однако, возненавидели друг друга лютой ненавистью как по причинам личным, так и по соображениям высшего порядка. Каждый считал как творчество другого, так и всю его самую жизнь неприемлемыми для порядочного человека. Трюизм «барокко Бернини и Борромини» оба там, наверху, могут воспринимать как оскорбление, но, скорее всего, они друг другу всё простили – много времени прошло, архитектура стала намного хуже, а неприязнь к чему-то одному примиряет.
Каковы бы ни были сегодняшние отношения Бернини с Борромини, современники воспринимали борроминиевскую архитектуру базилики Сант'Аньезе ин Агоне на Пьяцца Навона как полную противоположность берниниевскому Фонтана деи Кватро Фиуме. Уже в конце XVII века римские гиды повторяли, что Бернини не только специально придал бородатому силачу, олицетворяющему Рио-де-ла-Плата, такую позу, что он кажется охваченным ужасом от вида стоящей перед ним церкви, но и Нилу надел на голову тряпку, чтобы тот этого ужаса не видел. Повторяется эта легенда и сейчас, хотя теперь Пьяцца Навона смотрится как изумительный ансамбль, в котором фонтан Бернини – не просто сложнейшая скульптурная группа, но огромное роскошное барочное сооружение – идеально сбалансирован с изысканным ритмом здания Борромини. Гид безбожно врёт, потому что Сант'Аньезе ин Агоне была построена на два года позже Фонтана деи Кватро Фиуме, а тряпка на голове Нила говорит о том, что вопрос о его истоках – загадка для всех географов, начиная с Геродота, – будет разрешён только Джоном Хеннингом Спиком, в 1862 году открывшим озеро Виктория. К тому же фонтан находится несколько в стороне от церкви. В легенде, как в любом вранье, есть мотивация: приглядевшись и поразмыслив, понимаешь, что эти два произведения созданы по разным принципам. Борромини мыслит линией, Бернини – массой. Борромини метафизичен, а Бернини материален. Оба не просто сыновья, но творцы своей эпохи, но барокко Борромини абстрактно, самозамкнуто и сдержанно, а барокко Бернини эффектно, чувственно и физиологично. Борромини хрупкий, ломкий, прихотливый, Бернини же хлюпает, пузырится и пучится, как бьющая вода в Фонтана деи Кватро Фиуме. Борромини сух, Бернини мокр. Колоннады Сан Пьетро хватает, чтобы считать Бернини одним из величайших архитекторов Европы, так что дело не в том, что один из них скульптор, а другой – архитектор, а в том, что один – экстраверт, второй – интроверт. Оба при этом гении.
При схожести судеб обоих их с самого младенчества разделяло одно обстоятельство: Борромини родился в Ломбардии, а Бернини – в Неаполе. Бернини не был чистым неаполитанцем по крови, его отец был флорентинцем, но характер, судя по биографии, он унаследовал от матери: общительный, открытый, вспыльчивый и жизнелюбивый. Он был склонен к шуму, к общению, к говорливости, был невероятно скандален, но в то же время умел угодить, польстить и устроить свои дела. Когда Бернини застал свою любовницу, замужнюю, между прочим, женщину, с собственным братом Луиджи, он брату переломал рёбра, а любовнице велел изрезать бритвой лицо. Будучи на четырнадцать лет старше Луиджи, он его при этом любил. В дальнейшем старший брат постоянно вызволял младшего, платя большие деньги, из всяких скандалов, в которые этот гомосексуалист – а Луиджи к тому же был им, так что понятна ярость Джан Лоренцо, застукавшего с ним любимую, – постоянно попадал: то подмастерья изнасилует, то в поножовщину ввяжется. Борромини был корректен, точен и рационален без расчётливости. Жил он всегда уединённо, имел круг общения узкий, но избранный и, судя по всему, не испытывал никакого влечения к женщинам.
