Рубенс выступил как настоящий авангардист во всём, начиная с того, что, использовав традиционную форму триптиха, он не соединил части в целое, а разнёс их по углам алтаря, тем самым включив пространство в своё действие – то есть создал настоящую инсталляцию. Центральная часть триптиха – Дева Мария с Младенцем на руках, вписанная в овал, в окружении ангелов. Само изображение Мадонны – картина в картине. Вокруг него вьётся хоровод детсадовских херувимчиков, легко поддерживая образ в воздухе за окружающую овал раму, а на земле – херувимы постарше, лет так восемнадцати, они преклонили колена и с умилённым восторгом взирают на то, как хорошо их младшие товарищи научились летать в столь раннем возрасте. Овал с образом Девы открывается и закрывается, как крышка медальона, и за ним спрятана чудотворная Мадонна Валичеллиана, показывающаяся только по праздникам. В правый угол алтаря отнесена створка со святыми Флавией Домитиллой, Ахиллеем и Нереем, в левый – с папой Григорием I Великим, Мавром и Папией. Все упомянутые святые, кроме Григория, не часто привлекали внимание художников, но столь эзотерический выбор был обусловлен заказом Конфедерационе делл'ораторио: все они – римского происхождения, а папский двор во время Контрреформации был заинтересован в почитании именно римских святых, что вызвало рост интереса к раннему христианству, то есть поздней античности. Началось изучение катакомб, к которым Ренессанс не проявлял ни малейшего интереса.
Питер Пауль Рубенс. «Санта Домитилла»
Столь же новой, сколь новым было расположение частей триптиха, была и манера Рубенса. Триптих, гладкий, блестящий и яркий, как искусные, но очень искусственные картины Шипионе Пульцоне, главного любимца ватиканского официоза эпохи Контрреформации, наполнен не свойственной маньеризму здоровой и даже, я бы сказал, здоровенной, энергией. Его можно назвать с одинаковым успехом и позднеманьеристичным и раннебарочным, только позднеренессансным никак не назовёшь. Рубенса многое связывает с чинквеченто. Святая Домитилла, благочестивая внучка императора Веспасиана, принявшая мученическую смерть девственницей – по одним источникам, по другим – благополучно умершая своим путём, родив семерых сыновей, стоит в S-образной позе, излюбленной позе фигур Спрангера, самого лихого маньериста из всех маньеристов рудольфинской Праги. Голова её в соответствии с пропорциями маньеристического вкуса девять, если не десять раз уложится в длину её тела. Ехидно переглядывающиеся за спиной святой Ахиллей с Нереем держат мученические пальмовые ветви так, что их можно принять за фаллические символы. Оба святых маньеристично двусмысленны, но слишком для маньеризма жовиальны. Да и в святой Домитилле, несмотря на изысканность пропорций, нет никакого декаданса. Она полна жизни – мощная арийка, красотка-блондинка типа Марики Рёкк, любимой актрисы Гитлера, даже причёски похожи. В сущности, что Рубенсова Домитилла, что Марика Рёкк, обе – типичные валичеллы, хотя сложение Марики гораздо более близко классике Поликлета, чем фламандская дородность рубенсовской Домитиллы. Барочная ватага ангелов, устроившая реактивные гонки вверху, соревнуясь, кто быстрее возложит венки на главы святых, полностью уничтожает отрешённость изображаемого от зрителя, что столь характерна для позднего маньеризма. Ангелы вырываются из пространства картины, они написаны в сравнении и в соревновании с ангелами Караваджо из недавно открытой Капелла Контарини в Сан Луиджи деи Франчези.
В Кьеза Нуово в Капелла делла Пиетá, Капелле Милосердия, находился также шедевр Караваджо, главного художника начала сеиченто, а теперь по всевозможным западным рейтингам и самого популярного художника в мире, – «Положение во гроб». Этот алтарный образ – самая важная римская вещь Караваджо, целое рассуждение о Вечном городе. Наполеон увёз его во Францию, а когда Франции после Венского конгресса пришлось вернуть награбленное, папа Пий VIII оставил «Положение во гроб» в Пинакотеке Ватикана, где алтарь и находится по сей день. «Положение во гроб» лучшая римская картина Караваджо, оставшаяся в Риме, так как «Успение Богоматери» ушло в Лувр. Сейчас в Санта Мария делла Валичелла вместо неё висит копия, и так как «Положение во гроб» Караваджо заслуживает отдельного разговора, это важнейшее произведение для формирования барокко я пока пропущу.
* * *
Ко времени, когда братья филиппини решили выстроить новый ораторий, за Санта Мария делла Валичелла уже закрепилась репутация выставочного зала последних художественных трендов в римском искусстве. Посещение церкви было обязательно для приезжавших в Рим художников не только из-за религиозного рвения. Перед Борромини, получившим заказ на строительство соседнего здания, встала задача просоответствовать. Решил он её блестяще. Ораторио стоит впритык к Кьеза Нуова, что теперь, после расширения Пьяцца делла Кьеза Нуова, визуально кажется чуть навязчивым. Приглядевшись ближе и узнав историю строительства, постепенно попадаешь под обаяние процесса сопоставления. Все готовые идеи ренессанса, что Лонги и делла Порта использовали с несколько механистичной отточенностью, Борромини переосмысляет, придавая остановившимся и застылым формам новую жизнь и новое движение. Каждая деталь, будь то величественная апсида центрального балкона, делающая его похожим на царскую ложу – проповедь с балкона вошла у ораторианцев в обычай со времён Филиппо Нери, – или странный трёхчастный тимпан, продумана до мельчайших подробностей и абсолютно индивидуальна и нова. Запомнив тимпан или балкон, без труда можно будет тут же найти Ораторио деи Филиппини среди изображений современных ему итальянских зданий. Да и среди всех зданий мира также, потому что Борромини много цитировали, но никто не повторил. Фасад Ораторио деи Филиппини, при всей поверхностной схожести, принципиально отличается от фасада Санта Мария делла Валичелла. Самое упоительное для любого современного любителя архитектуры – Борроминиев двор. Очищенный от декора, двор наг, как истина: гениальная гармония асимметрии. Изощрённость, достигшая последнего предела, предела простоты. Двор читается, как трактат о самой сущности зодчества. Каждая арка – высказывание, каждый оконный проём – афоризм. Вся архитектура итальянского постмодернизма вышла из двора Ораторио деи Филиппини; это не метафора, а констатация.
Двор Ораторио деи Филиппини c Иван Фефелов
Строился Ораторио деи Филиппини долго, целых тридцать лет, то есть всю оставшуюся жизнь Борромини, но не по его вине, а по причине грандиозности стройки. Сан Карло алле Кватро Фонтане сделало его имя известным, заказ ораторианцев упрочил репутацию, результатом чего было получение в 1642 году заказа на Сант'Иво алла Сапиенца. Орден и братство, первые покровители Борромини, были неправительственными организациями, теперь же заказ исходил уже из самого Ватикана, то есть от высшей власти. Урбан VIII обожал Бернини, но понимал, что тот прежде всего скульптор, а не архитектор. Неизвестно, как Бернини отнёсся к назначению соперника, но тогда ему было не до Сант'Иво, он сам был обременён важным архитектурным заданием – строительством Палаццо ди Пропаганда Фиде, Дворца Пропаганды Веры. С задачей Бернини справлялся не слишком ловко.
