Кому и когда пришла в голову идея не просто хранить, а аранжировать кости в пышный архитектурный Marche funèbre, неизвестно, но получилась впечатляющая пляска костяных арабесок. Груды черепов то составлены в стены, то образуют арки с нишами; по потолкам вьются узоры из берцовых костей, тазовые кости собраны в пучки, напоминающие растения, а мелкие суставные косточки пущены лёгкими гирляндами. Среди орнаментально раскиданных костей появляются и целые скелеты, то нагишом, как аллегория Смерти, то обряженные в рясы. Нагой скелет, чудесное словосочетание, по-моему, очень в духе барокко. Судя по стилю, разные комнаты создавались в разное время. В одних ритм узоров обладает барочной мощностью, в других он лёгок и прихотлив, как дыханье рококо, а кое-где крипта напоминает охотничьи залы историзма с украшающими их охотничьими трофеями. Работа над инсталляцией продолжалась три столетия, вплоть до конца XIX века, причём к костям с древнего кладбища добавлялись кости вновь умерших братьев. Живые, они не только не возражали против такого способа упокоения, но даже и гордились тем, что их скелеты будут разобраны на части и украсят крипту церкви братства. Об этом мы знаем из рассказов путешественников, в основном северных, на которых крипта производила убойное впечатление.
Крипту отметили Ганс Христиан Андерсен и Марк Твен. Тот и другой восприняли её как нечто ужасное, как кощунственное надругательство над миром мёртвых. Дети севера и протестантизма, они были поражены спокойствием, с которым сопровождавшие их монахи говорили о своей готовности стать частью орнамента. Оба писателя, возмущаясь католическим макабром, совершили ошибку, характерную для современных посетителей: они восприняли крипту как земное пространство. Конечно, если воспринимать подземелье Санта Мария делла Кончеционе как интерьер, то от такого украшения коробит, но на самом деле крипта, принадлежащая церкви, столь же священна, как и земля кладбища. Быть похороненным здесь более почётно, чем быть зарытым в землю, так что дизайн в данном случае не самоцель, а способ захоронения. Бессмертной же душе способ безразличен, так как после прощания с бренной оболочкой ей нет никакого дела до оставленного ею нагого скелета. В земле ли он спрятан, или выставлен в крипте на всеобщее обозрение, ей всё равно, душа уверена, что всемогущество Бога вернёт нужные части нужному телу, когда придёт время восстановить его.
Сосуществование живых и мёртвых и их взаимоотношения – типично римская тема. Пляска костей в капуцинском подземелье, сопровождённая надписью: Quello che voi siete noi eravamo; quello che noi siamo voi sarete, «Мы были такими, каковы вы есть; такими, какие мы есть, вы будете», – наглядно демонстрирует пропасть между «было» и «есть», что так ощутима в Риме. Живые, читающие надпись, вроде как есть, здесь и сейчас (кстати, ненавижу это выражение, очень жёлтое; им пестрит как высоколобая интеллектуальная продукция, так и бульварная пресса, явственно демонстрируя, что одно другого стоит), но они ещё только будут там, где те, что были, уже давно пребывают. Ну, и что такое прошлое и что такое будущее? Они-то уже нами, живыми, побывали, и всё про это знают, а у нас всё ещё только впереди, как у невинных младенцев. Мы, как новорожденные, столь же неопытны и неразумны. Капуцинская инсталляция проясняет истинный смысл прозвища города, Roma Aeterna, Вечный Рим. Время в этом городе ставит всё с ног на голову. Современность – лишь интермеццо, кратенькая промежуточная сценка. Взаимосвязаны главные части, а интермеццо лишь всунуто между ними. Современность приходит и уходит, а вечность остаётся. Современность, исполняя свою крошечную роль в большом спектакле, обязана помнить, что её удел – интермеццо, заполнять собою перерыв. Римская современность всё время об этом помнит, зная, что если она об этом забудет, то исчезнет без следа. Оссарио Санта Мария делла Кончеционе деи Каппуччини символично предваряет мифологему Dolce Vita, коей является улица Виа Венето, прославленная «Сладкой жизнью». Сладкая жизнь схлынула с этой улицы, сейчас она чуть ли не пуста по вечерам, но, став частью вечности в фильме Феллини, Виа Венето впечаталась в неё навсегда. В «Сладкой жизни» крипта прямо не обыграна, но вся ночная сцена на вилле, что следует за знаменитым показом тусовки вокруг Café de Paris, – барочный оссарио в середине двадцатого столетия.
* * *
Карло Борромео, в честь которого Франческо Кастелли сменил свою фамилию на Борромини, был членом римской Арчиконфратернита деллʼОрационе во время своего пребывания в Риме в начале 1560-х годов, когда ему было всего слегка за двадцать. В римской жизни он оставил яркий след и продолжал влиять на неё даже после своего отъезда. Карло, младшему отпрыску знатнейшей миланской фамилии, как всем младшим, была уготована церковная карьера. Он был с детства религиозен, безбрачие его не то что не расстраивало, а радовало, к тому же карьера его началась блестяще. Папа Пий IV был дядей Карло по матери, поэтому в двадцать два он стал кардиналом-непотом, заняв высокое место в ватиканской администрации. В 1562 году, когда ему было двадцать четыре, неожиданно скончался его старший брат. Карло был единственным прямым наследником рода, поэтому семья – в том числе и Пий IV – настаивали на том, чтобы он отрёкся от обета и возвратился к мирской жизни. Его звание кардинала-непота вполне ему это позволяло. Он наотрез отказался, но вернулся в Милан и в 1564 году получил кафедру архиепископа. В это же время Карло полностью изменил свою жизнь. В Риме Борромео вёл жизнь типичного просвещённого кардинала-аристократа, коих в позднем Ренессансе было полно, любил музыку, красивые вещи и даже играл в шахматы, что тогда производило примерно такое же впечатление, какое сейчас производит курящий папа римский в исполнении Джуда Лоу. О шахматах обязательно упоминают все его биографы. После смерти брата Карло становится аскетом, красивые вещи, музыкальные инструменты и шахматы выбрасываются из его покоев, и, отказавшись от украшения своего быта, отныне он украшает только церкви. В Сакро Монте ди Варалло, замечательном месте на границе Пьемонта и Ломбардии, ансамбле капелл в труднодоступных горах, представляющих различные этапы Via Crucis, Крестного Пути, и других священных событий, сохранилась нетронутой келья, в которой жил, здесь останавливаясь, архиепископ. Келья – образец нищенства. Никто не сообщает, какого Карло Борромео был роста, но даже карлик в корыте, что изображает постель, с трудом бы поместился.
Борджанни. «Карло Борромео» © П.С. Демидов / Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург
В Эрмитаже есть прекрасная картина римского художника Орацио Борджанни «Святой Карло Борромео». Она написана в 1610-е годы, то есть после смерти и канонизации, так что ни в коем случае не является ни портретом, ни даже портретной. Память о Борромео, однако, в это время была настолько жива, что «Святой Карло Борромео» Борджанни является чем-то средним между религиозным образом и историческим свидетельством. Он изображён в момент некоего просветления, призыва свыше, услышанного с небес. Облачён он в одежды пурпурного цвета, характерного для сана архиепископа, а не для кардинала, зато шапка, лежащая на столе, – ярко-красная. Так как многие кардиналы были архиепископами и наоборот, то одеяния их похожи, разница только в цвете. Столь акцентированное художником различие цветов намекает на озарение, сошедшее на Карло Борромео после смерти брата. Борджанни воспроизводит реальное событие в жизни конкретного человека, в данном случае – его окончательное решение отказаться от соблазна мирской жизни после официального предложения отречься от обета, дабы продолжить славный род.
