Пуссен, Мане, Сёра, Гоген, Матисс – всё рафаэлевская мифология поиска идеального совершенства, то в Аркадии, то на вокзале Сен-Лазар, то на Таити. Сезанн – Леонардо с микеланджеловским размахом. Ван Гог – юродивый Микеланджело, за что его так полюбили в моём отечестве. Рейнольдс – Тициан, Гейнсборо – тоже, с привкусом Рафаэлевой нежности. Гойя – Микеланджело ослепший, и он же – ослепший Тициан. Пикассо – все понемножку и никто в целом, в этом его величие, а Малевич – вылитый Леонардо в исполнении Козьмы Пруткова. Иванов с Брюлловым – Рафаэли, Репин – Тициан. Из русских художников самый оригинальный тип – Андрей Рублёв, но он со своей ангелоподобностью может быть сведён к Рафаэлю, а его стремление уйти от жизни и уединиться роднит его с Леонардо. Это касается великих, просто великих, очень великих и величайших, с не очень великими гораздо труднее, поскольку они менее выразительны, но если начать разбираться, то можно определить и прототип Дуйфхуйзена (был такой голландский художник в XVII веке).
К четырём величайшим мифам Возрождения примыкают ещё два великих. Они опять же таки связаны с XVI веком. Это миф Джорджоне и миф Дюрера. Миф Джорджоне хотя и уступает остальным по мощи, но превосходит их поэтичностью: юный красавец, музыкант и поэт, умерший совсем молодым от яда чумы, испитого из уст прекрасной куртизанки. Го́ндола, покачивающаяся на волнах канала, звуки лютни, младая венецианка, то говорливая, то немая, и при этом, быть может… полная Чумы, нежнейшая живопись, бархатный плащ – всё это, пленяя романтическое воображение, вызывает иронию интеллектуала, но именно из го́ндол и красавиц соткан миф Венеции, один из самых важных в европейской культуре. Дюрер единственный неитальянец среди них, он – иной, из северного средневекового города, находящегося за горами за долами, так далеко на севере, где небо тучами покрыто, холодный снег идёт, ложась на крыши, и ветер дует. Там есть добродетельные ремесленники, но нет мраморных статуй, лавр не цветёт и апельсин не зреет. Дюрер не только обожатель Италии, наградивший немецкий дух особым чувством, Italiensehnsucht, «Тоской по Италии», символом которого стала гейневская ель, вожделеющая к прекрасной далёкой пальме, но и её завоеватель. Дюрер впитал дух Италии, но не подчинился итальянскому влиянию, переосмыслив его так, что получилось своё, национальное, немецкое, фаустовское, с Вальпургиевой ночью и ночными кошмарами. Обаяние Джорджоне можно найти в Ватто и Бёрдсли, Дюрер – это Ван Эйк, Босх, Брейгель, все вышедшие из Средних веков и теснейшим образом с ними связанные мастера. Йозеф Бойс – вылитый Дюрер, особенно в своих взаимоотношениях с Италией. Бойс тоже вышел из немецкого Средневековья.
Миф Тициана – миф чистого живописца. Леонардо, Микеланджело и Рафаэль не просто художники, каждый из них гениально отметился в нескольких других областях: архитектуре, скульптуре, поэзии, естественных науках. Тициан, популярный и влиятельный, никогда не был чемпионом мира. Сегодня Леонардо, Микеланджело и Рафаэль известны не менее широко, чем Трамп и Путин, про Тициана так не скажешь. Впрочем, любая новая деталь, связанная с этими пятью итальянскими + Дюрер художниками Возрождения, тут же становится событием. Какие-нибудь новости из их биографии – они, правда, крайне редки – тут же выруливают на первые страницы прессы наравне с разводами звёзд и их приводами в полицию. Ну и, конечно, все шестеро – герои кинематографа. Фильмов о них снято полно, всяких: художественных, документальных, хороших, не очень хороших, плохих. До середины века эти шестеро главенствовали. Караваджо первым пробил мафиозность Высокого Возрождения и в начале третьего тысячелетия стал чемпионом, оттеснив Леонардо, чемпионствовавшего до середины прошлого столетия.
* * *
Миф Караваджо, громкий, великий, сформировавшийся ещё при его жизни и затем всей жизнью подтверждённый, всё же вторичен. Микеланджело Меризи да Караваджо – реинкарнация Микеланджело, тёзкой которого является. Оба страстны, вспыльчивы, резки, категоричны в суждениях и, как следствие, – одиноки. Оба не в ладах с миром. Оба – страдающие гении. Жизнь обоих – трагедия, а не просто драма: с мифом Микеланджело его роднит даже обвинение в убийстве. Миф Караваджо велик, но, будучи вторичным, он a priori меньше мифа своего тёзки. Микеланджело гениален, Караваджо тоже гениален. Вот это «тоже» очень мешает. Микеланджело гораздо грандиознее, у Караваджо нет ни потолка Капелла Систина, ни «Страшного суда».
Караваджо, это уже давно почувствовали все режиссёры, самый кинематографичный художник, столь же кинематографичен лишь Вермер Делфтский, ещё один персонаж из высшей лиги искусствоведческой мифологии. Часто говорят, что картины Караваджо похожи на стоп-кадр, тем самым сводя их к фотографии. Ничего подобного – каждое его творение полнометражный художественный фильм с гениальными актёрами. В любом по-настоящему великом произведении искусства нарратив никогда не является главным. У Караваджо повествовательность напрочь отсутствует, для него любимая Голливудом story – удел бездарностей: глубина и широта сказанного достигаются не за счёт нарратива, а в силу наполненности смыслом каждого фрагмента полотна, даже его тёмного фона. Художник не рассказывает о событии, а даёт его квинтэссенцию. Концентрированность смысла наделяет его произведения, очень сложные, эффектом прямого действия, что является исконным признаком кинематографа, изначально подразумевающего, что зритель соучаствует в ему показываемом, а не глядит на него со стороны. Кинематограф не оставляет зрителя вовне, а затягивает его внутрь происходящего. Это подразумевает сама темнота кинотеатра, имитирующая, в сущности, барочный тенебризм. Прямое действие делает композиции Караваджо внятными зрителю любого уровня, тут же попадающему под их особый гипноз.
Нет большей глупости, чем определение живописи как плоской поверхности, покрытой краской. Годно для торговцев, живописью торгующих, как квадратными метрами. Определение, очень популярное, взято из высказывания Мориса Дени, безжалостно перевранного в переводах: «Следует помнить, что картина – не боевой конь, не обнажённая женщина или какой-нибудь эпизод, а прежде всего не что иное, как плоская поверхность, покрытая красками, нанесёнными в определённом порядке». На самом деле Дени сказал: Se rappeler qu'un tableau, avant d'être un cheval de bataille, une femme nue ou une quelconque anecdote, est essentiellement une surface plane recouverte de couleurs en un certain ordre assemblées. [ «Помните, что картина до того, как стать боевым конём, обнажённой женщиной или неким анекдотом, это прежде всего плоская поверхность, покрытая красками, расположенными в определённом порядке»]. Пошлость про плоскую поверхность Дени не мог отвесить, он всё же был хорошим художником. К высшей лиге великих он, однако, даже и не приближался, потому что считал, что картина может быть конём, женщиной или анекдотом. А это слишком мало. На большее он не претендовал, хотя и считается символистом, но определение, носившееся в воздухе со времени изобретения фотографии, избавившей живопись от необходимости передавать пресловутую реальность, чего от неё раньше всё время ждали всякие дураки, было им сформулировано очень чётко. Оно живопись и убило.
По-настоящему великое произведение никогда не сводится ни к воспроизведению чего-либо, ни к story. Это касается всего, в том числе и литературы, даже если это и просто рассказ, как рассказы Чехова, сильно отличающиеся от рассказов Чехонте. Вот почему Голливуд, после 1960-х годов на story повёрнутый, ничего великого не создаст и все его блокбастеры останутся со своим кассовым успехом у разбитого корыта. Любое произведение Микеланджело создаёт концентрацию смысла, или, точнее, смыслов, раздвигающих все границы времени и пространства до бесконечности. В его произведениях, однако, нет того прямого действия, что свойственно работам Караваджо и делает их столь кинематографичными. Поди воспроизведи условность микеланджеловских Потопа или Страшного суда. Да даже с «Святым Семейством» на Тондо Дони ничего не выйдет: расставь всех так, как у Микеланджело, в том числе и обнажённых на заднем плане, и получится полная ахинея.
