Мир Микеланджело иконно замкнут. Внешнее, то есть мы – земная реальность и земное время – не получаем доступа в мир его творения. Микеланджело всегда сосредоточен только на реальности духа, а метафизику никакой камерой не заснимешь, даже слетающую с небес Мадонну. Кинематограф, как и фотография, метафизику могут только подразумевать, вот почему вся живопись до Караваджо не кинематографична по своей сути, хотя и очень киногенична. Его произведения соответствовали тому, что хотела Контрреформация, сформулировавшая свои требования на Тридентском соборе: создать искусство воздействия, переводящее таинства христианской веры на понятный и доступный для массы мирян язык. Отвлечённая эзотерика религиозной живописи маньеризма, идущая от иконного строя, этому требованию отвечала с натяжкой. Слишком уж всё по-модернистски отстранённо. В сущности, требования Тридентского собора были по-соцреалистически прогрессивными. Караваджо гениально понял задачу, что католицизм поставил перед художником. Он первым разомкнул границы живописного произведения, открыв их вовне и тем самым выполнив требование ватиканских идеологов. Опирался он при этом на опыт, полученный им при работе над натюрмортами и жанровыми композициями, то есть второстепенными, с точки зрения официоза, жанрами, не стоящими внимания. Результат ошарашил заказчиков: они не ожидали, что осуществление их пожеланий принесёт столь революционные плоды. Увидев первые произведения Караваджо, Рим разделился на его поклонников и противников, спорящих и брызгающих ядом друг на друга.
За Караваджо последовали многие. Прямое действие, втягивающее зрителя в изображённый художником мир, гораздо более важное качество караваджизма, чем тенебризм, контраст тёмного фона и освещённых пятен. Игра света и тьмы – лишь следствие разомкнутости границ между искусством и реальностью, желание внести физиологию в метафизику. Стало ли от этого реалистичнее само искусство? Конечно нет, просто искусство втянуло реальность, до которой ей ранее не было никакого дела, внутрь себя и претворило её. Караваджо, сформированный XVI веком, открыл дверь новому столетию и новому стилю. Вслед за его циклом жизни святого Матфея, тремя картинами в Капелла Контарелли, в Рим ввалилось барокко. Оно расширило границы искусства. Впитав в себя всё горизонтальное разнообразие мира, барокко преобразовало его в вертикаль, обращённую к Богу. Любая деталь в кажущемся натуралистичным натюрморте XVII века символична. Натюрморты Любена Божана, о которых говорилось, – сплошная метафизика. Барокко – последний всеобщий европейский стиль, соблюдающий мировую иерархию. В эпоху Просвещения от иерархии не останется камня на камне. Разум, возобладав над верой, её разрушит. Живопись окажется на земле, где её окончательно затопчет фотография, заставив отказаться от изобразительности.
Любое творение Караваджо – великое кинематографическое произведение. Капелла Контарелли – эпическая сага в трёх сериях о Призвании. Капелла Черази – два отдельных грандиозных фильма о Чуде и о Мучении. «Мадонна деи Пеллегрини» в базилике ди Сант'Агостино – о Вере. «Мадонна Палафреньери» или, как она ещё называется, «Мадонна со змеёй», написанная для базилики Сан Пьетро, но попавшая в Галлериа Боргезе, – о Материнстве. «Положение во гроб» из Пинакотеки Ватикана, так же как и луврское «Успение Богоматери», – о Смерти. Даже «Корзина фруктов» из Пинакотеки Амброзиана, о которой я много говорил в «Ломбардии», целый и полноценный фильм о живописи, в котором Караваджо умудрился изложить всю историю её взаимоотношений с реальностью начиная с Античности. В этот единственный известный нам натюрморт Караваджо умудрился впихнуть и отсылку к популярнейшему рассказу о знаменитом греческом художнике Зевксисе, нарисовавшем виноградную гроздь столь правдиво, что птицы слетелись её клевать, и сложнейший христологический ребус на тему Vanitas, Тщеты всего земного.
Кино, как ни крути, есть съёмка объектов, а до Караваджо объект для художников, даже нидерландских, был вторичен. Живопись Джотто, Пьеро делла Франческа, Рафаэля, Дюрера, Леонардо etc. о кинематографе не думает и к нему безразлична. Караваджо знал, что кино появится и что это не просто технический трюк, а живопись будущего. Он первый акцентировал внимание на том, что чувство и чувственность столь же духовны, как экстаз и молитва. Это проистекало из требований Контрреформации сделать духовные переживания внятными, но это была ересь с точки зрения многих поборников чистого искусства. Живопись пошла по указанному Караваджо пути. После него художники стали думать о кино. Рубенс, Рембрандт, Пуссен, Халс, Вермер, Ватто, Мане, Сёра etc. уже очень часто, хотя и не всегда, думают о зрителе как кинематографисты. Вермеров «Вид Делфта» и «Бар Фоли-Бежер» Мане – великие фильмы, по-караваджистски использующие прямое действие. Обе картины сняты очень вдумчивыми режиссёрами после необозримого множества дублей. Модернизм, Пикассо, Матисс etc., уже думает о том, как бы от кинематографа отличаться.
* * *
Во-первых, Караваджо удалось выиграть у Леонардо в XXI веке благодаря своей кинематографичности. Во-вторых, миф Караваджо – это первый миф о преследуемом художнике-диссиденте, восставшем против существующего порядка вещей. Опять же, в какой-то мере он был и в этом предугадан Микеланджело, ибо именно флорентинец гордо и непреклонно вступил в конфликт с сильными мира сего. Микеланджело даже уехал из Рима во Флоренцию во время восстания республиканцев 1530 года, последнего выступления против узурпации Медичи власти, и участвовал в работе над укреплениями родного города, пушки которого были направлены против войск Климента VII, дяди, а возможно даже и родного отца герцога Алессандро. Начал Микеланджело гордо и непреклонно, но до конца не выдержал. Ещё до полного разгрома республиканцев, увидев, что дело плохо, он в панике бежал в Венецию, где прятался на Джудекке. Затем Микеланджело с папой примирился и был полностью прощён, но как бы то ни было, это действительно было самое настоящее политическое выступление художника на стороне мятежа, предвосхитившее сотрудничество Курбе с Парижской коммуной. Караваджо преследовался не за политические убеждения, а за криминальные поступки, но зато его произведения вызывали бурные скандалы и неудовольствие властей, а всем, что бы Микеланджело ни сделал, власть всегда привычно восхищалась. Творчество Караваджо – первая пощёчина общественному вкусу, а куда ж модернизму без пощёчины? Без пощёчины искусство не искусство, а салон и служба буржуазному миропорядку. Другое дело, что буржуазный миропорядок настолько привык к пощёчинам, что давно воспринимает их как приветственные поцелуи; такое вот отчаянное положение у радикалов сегодня, хоть яйца себе к мостовой прибей, а всё равно поцелуй получится, не тому буржуазному миропорядку, так этому. Взаимоотношения Караваджо с общественным вкусом, коего он был король, гораздо сложнее, чем это рисует миф, никто его картин из церквей не выкидывал, наоборот, их разбирали как горячие пирожки, но миф и должен строиться на контрастных преувеличениях.
Третье его достоинство, очень импонирующее современности, то, что он был хулиганом. С ним связана масса скандалов, как художественных, так и бытовых. Скандал – главная новость фейсбука, а популярность в фейсбуке сегодня и залог, и мерило известности. Романтизм первым стал симпатизировать хулиганам, предпочитая их отличникам. После байроновских озорников и дебоширов для того, чтобы нравиться, надо в характере и жизни обязательно иметь какие-нибудь тёмные стороны. Рафаэль – типичный отличник, Леонардо – элегантный ботаник, оба скандалов избегали. Микеланджело, конечно, хулиган, но его хулиганство достигает космических размеров, так что превращается в подвиг. Он слишком велик для фейсбука. Жизнь Караваджо чернее чёрного его картин, «Цветы зла» жалкий лепет по сравнению с тем, что он испытал на собственной шкуре. Он такой же король хулиганов среди художников, как Франсуа Вийон король хулиганов среди поэтов, а Жан Жене – среди писателей.
