Не меньше, чем своему тёзке, Караваджо в этой картине обязан Леонардо, прекрасно ему знакомому по ломбардским леонардескам. В той же Пинакотека Амброзиана, хранящей «Корзину с фруктами», есть «Иоанн Креститель», приписываемый Салаи, прозванному Салаино, милому вороватому прелестнику, взятому Леонардо в свою мастерскую и им выпестованному, о чьих мошенничествах художник подробно записал в своих тетрадях. Салаино, повторив божественно прекрасного леонардовского полубога, превратил его в шикарную рыжую оторву из квартала Сохо с гламурно нечесаными лохмами. Картина, как и «Корзина», принадлежала благочестивому Федерико Борромео. Отсылка к Леонардо у Караваджо более завуалирована: взгляд через правое плечо и жест правой руки, поднятой вверх, напоминает погрудного «Иоанна Крестителя» из Лувра, но поза мальчишки лишена какой-либо символичности, а взгляд и жест столь утрированы, что аналогия никому из искусствоведов не приходила в голову. В обоих Иоаннах главное – улыбка; она, столь загадочная, таинственная и манящая у Леонардо, у Караваджо упрощена до открытого вызова. Бог есть любовь. Леонардо предсказание Божественного Пришествия превращает в двусмысленный зов, а Караваджо представляет его в виде обнимашек с бараном.
В Лувре также находится «Вакх», приписываемый Леонардо. Есть справедливые сомнения в авторстве, но как бы то ни было, картина находится в королевских коллекциях с XVI века и явно вышла из мастерской Леонардо времён его пребывания во Франции. Изначально непринуждённо закинувший ногу на ногу голый юноша со шкурой на бёдрах, очень напоминающей шорты, был Иоанном Крестителем, на что сейчас указывает только характерный жест правой руки, предугадующий Пришествие. Касьяно дель Поццо, известный римский любитель искусств, побывавший в Фонтенбло в 1625 году, в своих дневниках описывает изображённого как Иоанна Крестителя. Шорты были из верблюжьей шкуры, в руках – крест. В конце XVII века святой Иоанн, своей наготой вызывавший недоумение, с лёгкостью был переделан в античного бога: шорты стали леопардовыми, на голове появился венок, а в руки вместо креста ему был вложен тирс. Получился Дионис. Луврский «Вакх» демонстрирует подвижность границ между язычеством и христианством, что очевидно в величайших произведениях Высокого Возрождения: в потолке Капелла Систина и в Станца делла Сеньятура Рафаэля. Тогда казалось, что античные боги ожили: рафаэлевский синкретизм, не видя противоречия между «Афинской школой» и «Диспутом», мог позволить себе слить языческую философию с христианской верой в едином триумфе. Столь тесное сплетение античности и христианства, характерное для эпохи Юлия II и Льва X, испугало наследовавших им пап: грянула Реформация. Католицизм собрал Тридентский собор и перестал столь откровенно язычествовать. Пий V решил, что наличие языческих идолов в Ватикане позорит святое место, поэтому в 1560-х годах многие скульптуры были раздарены светским правителям. Он вообще хотел избавиться от античного собрания, передав его во дворец на Капитолии, но мольбы кардиналов заставили папу изменить решение. Античные скульптуры из Ватикана не убрали, хотя и собирались, но надели на них фиговые листики. Идеологи Контрреформации, под дудку которых извивался поздний маньеризм, не стали проклинать и уничтожать античность, как это делали истово верующие христиане при папе Григории Великом, но потребовали её затушевать, отдалить, отодвинуть в историческое прошлое.
Караваджо. «Иоанн Креститель»
«Иоанн Креститель» далёк от античного идеала, но рассматривать его как религиозную картину также невозможно. Для своего времени это настоящая хулиганская авангардная выходка, ниспровергающая всю установленную Высоким Возрождением систему ценностей. Рафаэлю приписывают слова о том, что из-за недостатка красивых женщин вокруг он пользуется некоторой идеей, которая приходит на ум, тем самым утверждая идеал как цель и разум как средство художника. Караваджо, утверждавший, по свидетельству его современников, что он приведёт цыганку с улицы и создаст шедевр, вступает с Рафаэлем в прямую конфронтацию, провозглашая целью не идеал, а убедительность, а чувственность делая средством. Полное отсутствие как рисунков, так даже и упоминания о них в его наследии – следствие отрицания, идущего из внутреннего, духовного мира образа; это не значит, что он переносил увиденное на картину и писал alla prima, как импрессионисты. Караваджо наносил краску слой за слоем, со множеством лессировок, выжидая, пока очередной слой высохнет, как и все мастера XVI века, но отсутствие рисунков означало переворот, который вёл к ready-made и «Писсуару» Марселя Дюшана. Пуссен, когда сказал, что Караваджо пришёл разрушить живопись, был прозорлив, он имел в виду именно Дюшана и современные инсталляции, а не натурализм XIX века.
Апаш в виде святого Иоанна, откровенно пародирующий Микеланджело, не мог не возмущать Пуссена, но Риму картина понравилась, что видно по числу копий, свидетельствующих о том, что многие захотели иметь нечто подобное. Иоанн Креститель 1602 года совершенно естественно вписывается в ряд андрогинов из лютнистов и мальчиков с розами в волосах. Он написан для элиты, считающей себя настолько свободной, что она может позволить себе нарушения общепринятого во всём: во вкусе, в поведении, в воззрениях. Само собой разумеется, до определённого предела. Маттеи и дель Монте наверняка считывали отсылку к Микеланджело, она их забавляла, как сегодняшнюю элиту забавляет соцарт и издевательский оммаж Александра Косолапова «Чёрному квадрату» Малевича, выложенный из чёрной икры: постмодернистский фарс, претендующий на остроумие. Высокое Возрождение для Караваджо и его публики такой же абсолют, как революционный авангард для сегодняшнего дня. На подобную отсылку к Микеланджело он осознанно решился как на своего рода кощунство, но его «Иоанн Креститель» намного художественнее любого соцарта, потому что Высокое Возрождение не революционный авангард, Микеланджело не Малевич, эпоха была другой, да и Караваджо к тому же был гением. У него получилось глубже и остроумней: не пародия на пусть даже и мифологическое, но конкретное произведение, коими являются Капелла Систина и «Чёрный квадрат», а утверждение нового принципа искусства, приводящего к разговору о пресловутом реализме.
Заявив, что ему достаточно привести цыганку к себе в мастерскую, чтобы сделать шедевр, Караваджо отнюдь не собирался цыганку перерисовывать с помощью камеры-обскуры, как это многие сейчас пытаются доказать. Цыганка лишь один из возможных источников вдохновения, она альфа, но ни в коем случае не омега творчества. Он утверждал, что вдохновение можно черпать не только изнутри, но и вокруг. Но реально ли окружающее нас? Если бы Караваджо работал так, как это изображает в своём фильме Дерек Джармен: сажал бы свои модели перед собой и затем переносил их на холст, – то у него бы и получилось то, что мы видим на экране, – роль произведений Караваджо в фильме играет то, что смог намалевать кинематографический художник. Джармен правильно сделал, что показал это так, как показано, это соответствует условности, на которой построен его «Караваджо». Портретен ли «Иоанн Креститель»? Конечно же нет. Да, наверное, для него позировал какой-то мальчик, но Караваджо не изображал ни мальчика Джованни, ни Иоанна Крестителя. Да, он потакал вкусу заказчика, но в первую очередь он интерпретировал Микеланджело. Получилось сложнейшее размышление на тему традиции и новаторства. Предполагают, что эрмитажный «Лютнист» – портретное изображение Педро Монтойя, прославленного кастрата, также проживавшего у дель Монте. Сомнительно, как и сомнительно, что вообще эти мальчики портретны. Их лица и фигуры не индивидуальны, а убедительны. Реальность же – обман, она всё время ускользает. Для того чтобы сделать реальность непреложной, надо над ней основательно поработать.
