Фасад Сан Луиджи
История Сан Луиджи дельи Франчези начинается с 1478 года: папа Сикст IV отдал стоявшую здесь скромную церквушку французам, разрешив им сделать её своей и посвятить патрону Франции. Подчиняясь напрямую архиепископу Франции, Сан Луиджи дельи Франчези так никогда и не получил звания базилики. В XVI веке решено было церковь перестроить. Строительство финансировалось Екатериной Медичи. Церковь закончили и освятили только в 1589 году, так что к 1600 году здание было совсем новое. Первоначальный план был разработан Джакомо делла Порта, а строил её Доменико Фонтана. В работах принимала участие Плаутилла Бриччи, первый в мире архитектор женского пола, но что именно в Луиджи дельи Франчези принадлежит этой Захе Мохаммад Хадид чинквеченто, не ясно. Вроде бы больше она работала с дизайном внутреннего пространства, над Капелла Сан Луиджи в первую очередь. Плаутилла прославилась, была членом Аккадемиа Сан Лука, но её достоверных произведений мало. Слава основывалась на том, что она женщина, результат был не так уж важен. В капелле висит приписываемая ей алтарная картина с изображением Людовика Святого, очень слабая, но Плаутилла автор проекта безусловного шедевра, Вилла дель Вашелло, что расположена на Джаниколо, на Виа ди Сан Панкрацио. Здание столь необычно на вид, что увидев его в первый раз и ничего о нём не зная, оказываешься в полной уверенности, что эта отчаянная архитектура есть порождение ар нуво и вкуса Эктора Гимара, столь она, хоть и каменная, походит на чугунные навесы над входами в парижское метро.
Нельзя сказать, что прекрасная архитектура Сан Луиджи дельи Франчези чем-то особо выделяется среди других римских церквей, но само участие архитекторши в проекте уже было либеральным и современно-авангардным. На стенах церкви в нишах четыре скульптуры королей и королев Франции: Карла Великого и Людовика IX внизу, Клотильды Бургундской и Жанны Французской наверху. Все они святые и патроны Франции. Скульптуры поздние, сделаны французом Пьером Лесташем уже в XVIII веке после 1742 года. Обе женщины были канонизированы поздно: в 1656 году – Клотильда, уговорившая в VI веке своего мужа Хлодвига креститься и тем самым насадившая христианство в Бургундии, а Жанну Ватикан признал святой только в 1950-м, но как раз в 1742 году её официально объявили блаженной, то есть сожжённую ведьму оправдали, но к лику святых не причислили. Под постаментом мужчин – саламандра, символ огня и эмблема короля Франциска I, сопровождаемая девизами «Я лелею добро и изгоняю зло» и «В огне свет христианства». Франциск I так любил Италию, что чуть её не завоевал, но вынужденный уйти за Альпы, увёз к себе Леонардо и сильнейшим образом итальянизировал французское искусство, до того бывшее совершенно готическим. Церковь получилась очень французская. Французы, всегда во множестве толкущиеся среди толп туристов, наводняющих Сан Луиджи дельи Франчези, чувствуют себя здесь как дома.
* * *
Словосочетание Капелла Контарелли звучит красиво и очень по-итальянски, но капелла тоже французская: она принадлежала Мэтью Куантерелю, французскому кардиналу, проживавшему в Риме и там прозывавшемуся Маттео Контарелли. Он умер в 1585 году и здесь похоронен. После его смерти капелла перешла во владение барона Виржилио Крешенци, обладавшего дворцом неподалёку, на Пьяцца Ротонда. Род Крешенци – один из знатнейших в Риме, в раннем Средневековье он насчитывал нескольких пап, хотя был всегда оппозиционен по отношению к власти Ватикана. Церковь Сан Луиджи дельи Франчези стоит в двух шагах от дворца, что и побудило Крешенци приобрести, а затем разукрасить в ней капеллу. Барон Виржилио Крешенци был близок к кругу Филиппо Нери и его филиппини, тесно связанных с Флоренцией и через неё – с профранцузской партией. Он был благочестив, независим и обладал художественными наклонностями. Современники сообщают, что барон особо заботился о воспитании своих детей и дал им строгое и глубокое образование, но при этом двое его сыновей с малолетства обучались живописи, а когда подросли, то стали весьма сносными художниками, чем отличались от большинства отпрысков благородных семейств.
Заказ, однако, как это ни странно, шёл от самого Мэтью Куантереля. В 1565 году, задолго до смерти, он подписал соглашение об украшении капеллы историями из жизни святого Матфея, поручив их исполнение брешианцу Джироламо Муциано, проживавшему в Риме и добившемуся успеха маньеристическими композициями, исполненными на фоне пейзажей, написанных во фламандском духе. В контракте с Муциано даже обозначена сумма, выделенная на картины: 300 скуди. Что-то не сложилось, Мэтью похоронили, а стены капеллы так и стояли голыми: в таком виде Виржилио Крешенци её и унаследовал. К Юбилею конгрегация церкви зашевелилась и обязала в 1597 году семейство Крешенци выполнить волю завещателя. Сумма возросла до 400 скуди, деньги должны были обеспечить сыновья барона Виджилио. Изначально Крешенци намеревался поручить украсить капеллу Чезаре д'Арпино, признанному мэтру, но вмешался сам Франческо дель Монте, устроивший так, что заказ был передан молодому и пока известному только узкому кругу Караваджо.
Ничего французского в цикле святого Матфея, написанном Караваджо, не найти, но приехавшие в Рим французы были обязаны посетить Сан Луиджи дельи Франчези. Французские художники, которых в XVII веке в Риме было полно, первым делом отправлялись именно в Капелла Контарелли, она становилась одним из первых их римских впечатлений, врезавшихся в память. Валантен, Вуэ, Ренье – все ударены Капелла Контарелли, что чувствуется по их произведениям. Ударен ею был и Пуссен, хотя на удар он отреагировал по-своему, по-пуссеновски, и Караваджо покрыл, хотя кое-что у него и заимствовал, что чувствуется по его «Мучению святого Эразма», написанному для базилики Сан Пьетро, а теперь хранящемуся в Пинакотеке Ватикана. Через художников XVII века цикл святого Матфея стал неотъемлемой частью французского Рима, да и французской культуры в целом. Да и не только через них. Как ни странно, Жак-Луи Давид написал в Риме в 1784 году луврскую «Клятву Горациев» с её чётким и резким контрастом света и тени под явным впечатлением от произведений Караваджо. Это произведение, наделавшее много шума в Риме и в Париже, тут же было куплено Людовиком XVI в свою коллекцию. Король проявил такую же либеральность, как и великий князь Владимир Александрович, приобретший «Бурлаков на Волге» Репина после того, как они были изруганы художественным официозом, и повесивший их в своей бильярдной. И «Клятва» Давида, и «Бурлаки», выставленные на публичное обозрение, были восприняты демократической оппозицией как художественно оформленные декларации их воззрений. Царственные особы тут же поспешили картины приобрести, чтобы выразить свою готовность оппозиционным воззрениям соответствовать, но ни у Бурбонов, ни у Романовых отношения с оппозицией от этого не улучшились.
Со времени Высокого Возрождения Рим узурпировал право диктовать новую манеру и новые законы в искусстве живописи. Давид был первым, кто оспорил итальянскую гегемонию: до него все выступления мастеров других школ, в том числе фламандца Рубенса и голландца Рембрандта, воспринимались только как местная специфика. После «Клятвы Горациев» право художественного диктата прибрал к рукам Париж, поэтому Давида можно назвать реинкарнацией Караваджо в конце XVIII века. Давид столь же решительно разорвал с непосредственным прошлым, с выпестованным эпохой рококо стилем, как Караваджо разорвал с маньеризмом. «Клятва Горациев» откровенно полемична по отношению ко всему искусству сеттеченто. В начале XX века против господства Парижа выступили многие европейские художники, в том числе и в России. Казимир Малевич, страстно желавший быть более модернистом, чем его современники-французы, всякие Матиссы и Пикассо, стал реинкарнацией Давида. Он был столь же многим обязан модерну Серебряного века, сколь Давид – стилю Louis Seize, в сущности рокайльном, а потом так же, как и Давид, резко предал прошлое анафеме. После революции Малевич, как и Давид, почувствовал, что новый режим – его стихия, и на некоторое время стал главным его художником, но, в отличие от француза, заигрался и не удержался на достигнутой высоте. Малевич очень хотел приладиться к своему советскому Наполеону, но, в отличие от Давида, был им отвергнут и низринут со всех своих командных высот. Впрочем, Давид тоже свергнулся, но не при своём Сталине, к которому он очень хорошо подмазался, а при наступившей потом оттепели, во Франции называемой Реставрация. «Клятву Горациев» можно назвать «Чёрным квадратом» неоклассицизма: стиль Давида, затем экспроприированный Маратом и Робеспьером, стал, как супрематизм сразу после Октябрьского переворота, революционным авангардом своего времени, затем окостенев в ампире.
