Преобразилась и церковь. Изначально маленькая романская часовенка на отшибе, Санта Мария дель Пополо много раз перестраивалась. В XIII веке сюда из собора Сан Джованни ин Латерано была перенесена древняя икона Богоматери византийского письма, считающаяся ἀχειροποίητα, Ахиропиита, то есть нерукотворной. Она, так сказать, повысила рейтинг и посещаемость, так что уже в треченто церковь получила звание базилики. Санта Мария дель Пополо – одна из старейших базилик в Риме. Сикст IV к объявленному им юбилейным 1475 году полностью её перестроил, заказав проект ломбардцу Андреа Бреньо. В проекте принимал участие также Баччио Понтелли, урбинец, более всего известный своими замечательными интарсиями, выполненными им для Федерико да Монтефельтро в его замке в Урбино, но что именно он сделал, загадка. Фасад, выходящий не на Пьяцца дель Пополо, а в проулок перед воротами, хорошо сохранился, хотя церковь перестраивалась при Александре VII в 1652–1656 годах под руководством Бернини. Фасад Бернини практически не тронул, ограничив своё вмешательство лёгкими добавками вроде барочного разломанного карниза и взгромоздив на самый верх кучу каменных куличей в честь Александра VII, стемму семейства Киджи, но в целом сохранив чудесную ренессансную переработку готики с окном-розой и слегка антикизированным порталом.
При Сиксте IV Санта Мария дель Пополо превратилась в семейную церковь делла Ровере, владевшую двумя капеллами: одна из них, Капелла дель Презепио, Капелла Яслей, украшена алтарём работы Бернардино Пинтуриккио, любимца семейства Борджиа и самого модного художника в Риме в конце кватроченто. Церковь была также дорога сердцу его племянника Юлия II, принадлежавшего семейству делла Ровере. Юлий II привлёк к отделке интерьера Браманте. В 1512 году в ставшей трендом церкви купил капеллу Агостино Киджи, самый настоящий Билл Гейтс Высокого Возрождения, финансировавший и Борджиа, и Медичи, и Юлия II, и Льва X. Родился он в Сиене, но уже в юности переехал в Рим, ещё при Иннокентии VIII. При его жизни пап сменилось множество, со всеми Киджи был в прекрасных отношениях, в том числе и с главным чудом-юдом в истории папства, пресловутым Александром VI, урождённым Родриго де Борджиа. Его, как и папского сынка Чезаре Борджиа, Агостино Киджи снабжал деньгами. Связь с Борджиа нисколько его не скомпрометировала, что даже удивительно. Юлий II ненавидел саму память испанской фамилии и приказал вынести портреты Борджиа из всех папских дворцов, но Киджи не только не тронул, но сделал его настоящим министром финансов. Банкир был с этим папой настолько запанибрата, что Юлий разрешил ему использовать дуб – семейную стемму делла Ровере – в гербе римской ветви Киджи. Естественно, что свой семейный склеп Киджи захотел разместить поблизости фамильных капелл делла Ровере. Модно и к начальству близко. К тому же его имя – Агостино – совпадало с именем святого Августина, покровителя ордена, в чьём распоряжении находилась церковь.
Агостино Киджи был обладателем самой шикарной и элегантной на то время виллы в Риме, Вилла Фарнезина, и многой другой недвижимости. Купленную для семейных нужд капеллу он решил отделать так, чтобы она была достойна его славы, его денег и соседства с делла Ровере. Работы начались в 1513–1514 годах. К проекту был привлечён Рафаэль, сделавший несколько набросков, но всю работу поручивший своему ученику, известному как Лоренцетто. Полное имя этого загадочного мастера – Лоренцо ди Лодовико ди Гульельмо, а подписывался он как Лоренцо Лотти; Лоренцетто – прозвище. Уменьшительно-ласковое имя он заслужил тем, что был совсем юн, когда сотрудничество с Рафаэлем его прославило; собственно говоря, Капелла Киджи – единственный пример сотрудничества, она сделала юному мастеру имя, но ею же слава Лоренцетто и исчерпывается. В 1513 году ученику Рафаэля было двадцать три; затем он не создал ничего особо выдающегося, но венчающая могилу его учителя в Пантеоне скульптура «Мадонна с Младенцем» – его работа.
* * *
Со времён Екатерины II считалось, что Лоренцетто автор трогательной мраморной группы «Мёртвый мальчик на дельфине», находящейся в Эрмитаже и стоящей в центре зала майолики, в непосредственной близости с двумя оставшимися в Эрмитаже Рафаэлями. Два других, купленный всё той же Екатериной «Святой Георгий» и «Мадонна Альба», купленная Николаем I, были проданы в Америку в двадцатые годы прошлого столетия. Сюжет взят из древнего рассказа о преданности дельфинов людям, помещённого Клавдием Элианом в книгу «О природе животных». Дельфин, друживший с мальчиком, вынес его на своей спине из моря, когда неожиданно разразился шторм, и бедное дитя, слишком далеко заплывшее, выбилось из сил: Erreicht den Hof mit Mühe und Not, / In seinen Armen das Kind war tot [ «Ездок погоняет, ездок доскакал… В руках его мёртвый младенец лежал…»]. Сентиментальная история трогает детские души. Я её помню с шестидесятых годов, причём она накладывалась на проникнувшее тогда в СССР увлечение дельфинами. По телевизору постоянно показывали их питомники и рассказывали об исследованиях дельфиньей психики: говорили, что у них есть разум, язык и т. д. Сюжет для меня был интереснее, чем авторство, но и имя Лоренцетто, так же как и Рафаэля, запомнилось. Тесно связанный с мифом ангелоподобного и рано умершего Рафаэля, «Мёртвый мальчик на дельфине» слился с тонкими голыми деревцами в пейзаже «Мадонны Конестабиле» и с грустью старичка-отчима в «Святом Семействе с безбородым Иосифом». Скульптура казалась столь же печальной и прекрасной. Для меня было настоящим ударом, когда я наткнулся на статью Сеймура Ховарда «Мальчик на дельфине: Ноллекенс и Кавачеппи» [Boy on a Dolphin: Nollekens and Cavaceppi]. Она была опубликована в июньском номере The Art Bulletin за 1964 год, то есть примерно в то время, когда я выслушивал душещипательные рассказы про дельфиний подвиг. В статье автор, распутывая сложнейший клубок с несколькими вариантами этой скульптуры, несомненно сделанными Джозефом Ноллекенсом, английским скульптором конца XVIII – начала XIX века, работавшим в Риме, убедительно доказывает, что «Мёртвый мальчик на дельфине» никакой не Лоренцетто, а скульптура второй половины сеттеченто и что Екатерину II надули ушлые английские дилеры, всучившие ей под видом шедевра ученика Рафаэля работу середины XVIII века. Прочитав статью намного позже, чем она вышла, то есть уже отнюдь не в детском возрасте, я тут же побежал посмотреть на «Мёртвого мальчика» и убедился, что Ховард прав. Ренессансного в мальчике мало, он такой уж позднебарочный, что кажется ранней неоклассикой: нечто среднее между Бернини и Канова. Точно такое же ощущение рождают скульптуры, произведённые в интернациональной атмосфере художественного сообщества, обосновавшегося в Риме во второй половине XVIII века и насаждающего так называемый «римский стиль», который Екатерина II так жаждала привить в Петербурге.
Лоренцетто. «Мёртвый мальчик на дельфине» c Dezidor / Wikimedia Commons / CC BY-SA 3.0
Сегодня под «Мёртвым мальчиком на дельфине» помещена табличка, уклончиво указывающая: «Приписывается Лоренцо Лоренцетто». Сделан ли мальчик в шестнадцатом столетии или восемнадцатом, он всё равно является частью мифа о Рафаэле, как частью его мифа является и Капелла Киджи. Сам Рафаэль дал только общую идею её украшения. По его картонам сделаны мозаики купола, но сохранились лишь отдельные рисунки к ним. Считается, что по рисункам Рафаэля также выполнены и две скульптуры Лоренцетто: «Пророк Иона» и «Пророк Илья». Скульптура – область не по Рафаэлевой части: уже по тематике видно, что Капелла Киджи была своего рода соперничеством-подражанием великому Микеланджело. Рафаэль хоть и не выполнял скульптуры сам, но в их производстве непосредственно участвовал. Получилось нечто лишь приблизительно микеланджеловское: пророк Илья карикатурно напоминает пророка Исаию с потолка Капелла Систина. Совсем юный голый Иона, бесстрашно засунувший ногу в пасть кашалота, чуть получше, но ничего выдающегося из себя не представляет. Иона, так же как и «Мёртвый мальчик на дельфине», какой-то столь позднебарочный, что кажется раннеклассическим; не знай, что эта статуя выполнена по рисунку Рафаэля, так её с лёгкостью и знаток признает за творение позднего сеттеченто.
