Первое толкование превращает картину в политическую прокламацию, что уже само по себе ново для живописи XVI века. Только гвардеец явно собирается покупать мясо, а не арестовывать мясников. Второе, хоть и спорное из-за того, что мясники на обеих картинах уж слишком разные, но интересное, превращает «Мясную лавку» в своего рода художественный манифест Accademia degli incamminati. Оно находит доказательство в том, что братья и действительно в письмах именуют свою живопись carne fresco, «свежим мясом» или «свежей плотью», ибо в итальянском языке carne в одно и то же время и «плоть», и «мясо». Фразу «барокко – это мясо» Аннибале Карраччи произнёс гораздо раньше меня, только он тогда ещё не знал, что его живопись – это барокко. Прокламация ли или художественный манифест, картина крайне авангардна, намного авангарднее раннего Караваджо, и, как с радикальным искусством чаще всего и случается, она тут же попала в самую знаменитую великосветскую коллекцию своего времени, в галерею герцога Мантуи Винченцо I. Уже оттуда она была куплена королём Английским Карлом I, а после того, как этому бедолаге Кромвель отрубил голову, а его галерею распродал, попала в Оксфорд.
Одним из римских заказчиков, коих Аннибале Карраччи обобщил в образе смурного гвардейца, был богатейший человек, кардинал Одоардо Фарнезе. Он узнал о болонском художнике от своего советника, интеллектуала Габриеле Бомбази, уроженца Эмилии и поклонника нового искусства, carne fresco. Одоардо видел работы Карраччи, они ему понравились. От Бомбази он слышал похвалы фрескам Аннибале, к тому времени уже расписавшего несколько дворцов болонской знати, так что Одоардо позвал Аннибале и Агостино в 1597 году в Рим. Братья должны были расписать главный зал в том самом Палаццо Фарнезе, выходящем задним фасадом на Виа Джулиа, что семейство уже давно строило. Отец Одоардо – Алессандро Пармский, победитель фламандцев и сын Мадамы Маргариты, то есть Одоардо приходится внуком той самой Маргарите Пармской, о которой говорилось в связи с Караваджо. Алессандро как раз отказался от Палаццо Мадама, отдав его назойливым Медичи, но сын и не жалел – Палаццо Фарнезе было и остаётся самым роскошным частным дворцом в Риме после папских. Одоардо, как папа и бабушка, был сторонником испанской партии в Риме, то есть политическим противником кардинала дель Монте, либерала-франкофила.
Накануне Юбилея 1600 года Карраччи и Караваджо оказались в самых роскошных дворцах Рима, проживали в них и творили. Палаццо Фарнезе, штаб политики происпанской, и Палаццо Мадама, штаб политики профранцузской, в некотором роде противостояли друг другу, но это не означало, что художники оказались по разные стороны баррикады. Заказчики-то были одного круга. Гениальная потолочная роспись Аннибале Карраччи «Триумф Вакха и Ариадны» в Палаццо Фарнезе – лучшая декоративная фреска в Риме со времён росписей Вилла Фарнезина Рафаэля. «Страшный суд» и росписи в Капелла Паолина Микеланджело создал уже после смерти Рафаэля, но это уж и не фрески, считай, а эпопеи, и декоративными их никак не назовёшь. «Триумф Вакха и Ариадны» – грандиозный, сладострастный образчик кэмпа высочайшей пробы, как ладонью гладит сердце. Кто бы ещё столь аполлонически мог бы выразить всю сущность античного дионисийства? Да никто, кроме Тициана. Караваджо ко времени, когда фреска была закончена, также уже прославился не только своими мальчиками-фруктами, но и циклом святого Матфея, в связи с которым умный Федерико Цуккари, задетый за живое разговорами о новизне стиля молодого художника, правильно указал на Джорджоне как на прототип. Оба, и Карраччи, и Караваджо, ассоциировались с чем-то новым и свежим; с неким дуновением, пропитанным венецианской живописностью, что ворвалось в замкнутую и становящуюся всё более затхлой атмосферу маньеристического Рима, помешанного на своём disegno.
* * *
Римская школа, как и «болонцы», тоже особый случай. Позднее Средневековье, когда складывались художественные школы Италии, то есть XIII–XIV века, было трудным периодом в истории Рима. Для Вечного города это было время Великой западной схизмы, когда вся католическая Европа разделилась на два враждующих лагеря из-за наличия двух пап: итальянского в Риме и французского в Авиньоне. В отсутствие пап в их владениях хозяйничали бандиты, то есть – аристократы, раздиравшие город своими бессмысленными разборками. Обедневший Рим никакой продукции не производил, художников в нём практически не было, и своей школы так и не сложилось. Влияние римского genius loci, «духа места», было, однако, огромно; римский стиль, сформированный Римской империей, существовал как данность на протяжении всего Средневековья. Мы его зовём классикой и возводим к античности. Римлянам, в отличие от других итальянских городов, ничего возрождать не надо было, классика была у них в крови, а античность вокруг, перед глазами. Античность была их частью, римлянам надо было только это осознать. Даже во время Авиньонского пленения пап в XIV веке, когда город был в запустенье, Кола ди Риенцо изыскивал возможность торжественно и стильно оформить свою Пропаганду в римском духе, что специально отмечал восхищённый Петрарка. Непрерывность истории Рима определила специфику его художественной жизни. Римская школа отличается от художественных школ других центров Италии, так как в Риме не художественная школа породила римский стиль, а стиль города определил своеобразие римской художественной школы, создававшейся не местными уроженцами, а приезжими мастерами. Римскую школу живописи правильнее было бы назвать школой Рима. Подлинно римский стиль – это Roma Antica, Древний Рим, в его бесконечных переработках и перепевах, от Карла Великого до Муссолини и от Рафаэля Санти до Джорджо де Кирико. О римском стиле можно говорить как о перманентном свойстве Вечного города. Влияние римского genius loci было столь сильно, что подчиняло даже нидерландцев и немцев, чьё творчество становилось неотъемлемой частью школы Рима.
Художники, приехавшие в Рим, настолько менялись, что их изначальная национальная идентичность отходила на второй план. В XVI веке большинство художников Рима – флорентинцы, в первую половину XVII века – болонцы. Гениев Рим преображал, таланты Рим поглощал. Настоящими римлянами стали Рафаэль, очень умбрийский художник в юности, и Микеланджело, флорентинец до мозга костей. Оказавшись в Вечном городе, они непосредственно соприкоснулись со священными римскими камнями и осознали их смысл и значение. Высокий Ренессанс, грандиозный и уравновешенный, – подлинно римский стиль. С появления в Риме Микеланджело и Рафаэля можно говорить о торжестве Высокого Возрождения, а также и о полноценной римской школе. Оба стали частью римской классики. Вскоре после приезда вокруг каждого образуется круг учеников и подражателей: все художники, работающие в Риме, находятся под непосредственным влиянием двух гениев, чей стиль стал отождествляться с Вечным городом. От Микеланджело и Рафаэля в Риме никуда не деться. В картинах Аннибале Карраччи и Караваджо полно отсылок к обоим гениям Высокого Ренессанса, но каждый выбрал своего: Аннибале ориентируется на рафаэлевскую гармонию и уравновешенность, Караваджо – на микеланджеловскую страсть и грандиозность. Оба стали самыми настоящими художниками римской школы, хотя их также вернее было бы называть художниками школы Рима.
* * *
К началу 1600-х сорокалетний болонец и миланец, которому было около тридцати, стали надеждой будущего искусства Рима, то есть «новыми именами», как нынче называют восходящих звёзд в различных топовых списках. Как всякая надежда, искусство Карраччи и Караваджо было спорно. Тиберио Черази новых имён не испугался и поручил заказ на украшение своей недавно купленной дорогущей капеллы именно им, что говорит о его недюжинном художественном чутье. Закажи он все три картины капеллы одному из молодых художников, качество исполнения, как и успех, были бы гарантированы, но он сумел ещё и сопоставить, столкнуть, стравить, сообразив, что высшая гармония рождается из противоречий. Программу, при внешней простоте, придумал тоже он. Сюжеты трёх картин взяты не из Священного Писания, то есть канона, а из житий и апокрифической литературы. Каждая из трёх историй: посмертное вознесение Марии и сцены из жизни двух апостолов – отдельна, сюжеты не соединены в одно повествование причинно-следственной связью, как в цикле святого Матфея, но образуют триптих с единой темой. «Вознесение Марии», «Распятие апостола Петра» и «Обращение Савла» – все три картины повествуют о Чуде как основе Веры.
