Алтарная – основная по смысловой нагрузке. «Вознесение Марии» повествует о чуде восшествия Девы на небо, ибо она пребывает в раю не только душою, но и телом. Вознесение свершилось в некий конкретный момент земного времени в конкретном месте: Богородица скончалась в Иерусалиме и была похоронена в той же гробнице в Гефсимании, где лежали её родители Иоаким и Анна и муж Иосиф. Похоронена Мария была в бытии земном, но вознеслась в бытии небесном. Гробницу Богородицы можно увидеть и сегодня, она реально существует. Апостолы своими руками положили тело в саркофаг, закрыли крышкой и были уверены в том, что оно в нём и пребывает. Один из них – скорее всего, Фома, как определяют поздние рассказы об этом событии, – не присутствовал при погребении, но именно ему явилась Дева и рассказала о своём взятии на небо. Он поделился поступившей ему сверху информацией с остальными апостолами, но они Фоме не поверили. До того не верил он сам, но исправился, удостоившись вложить персты в рану Иисуса и услышать от Него: «Ты поверил, потому что увидел Меня; блаженны невидевшие и поверившие» (Ин. 20: 29). Теперь, будучи невидевшим, но поверившим, Фома привёл видевших и неверящих апостолов к гробнице, общими усилиями крышка была поднята, и все убедились, что тела в ней нет. Тут появилась и сама Дева, вручившая Фоме в награду свой пояс, что хранится сейчас в Дуомо (Соборе) в Прато в Тоскане. Есть, правда и другая версия: Дева передала пояс лично Фоме до того, как он пришёл к апостолам, ибо от Сына была наслышана о его любви к сомнениям. Пояс, именуемый Sacra Cintola, Святой Кушак, послужил неопровержимым доказательством, побудившим апостолов нарушить покой мёртвых и вскрыть могилу, – апостолы помнили, что пояс был на Деве, когда они её положили в гробницу. Открыв, гробницу нашли пустой или – тут опять мнения расходятся – с одеждой Марии, но без пояса. Последнее соображение с одеждой вызывало немалые споры схоластов-интеллектуалов, ибо зачем на небесах одежда? Сказано, что на Страшном суде мы все будем наги, как первые люди в раю; но мы-то попадём в рай лишь душами, земное тело сгниёт и при воскресении нам всем будут выданы новые оболочки. Дева же в рай вошла с земным телом или в нём, и что тогда она сделала с одеждой, в коей была погребена? Вопрос.
Художников вопрос, изображать Деву одетой или нет, не мучил. Они передавали невидимое: одиннадцать мужчин, то есть одиннадцать апостолов (без Иуды), собравшиеся у отверстой гробницы на картине Аннибале Карраччи, отнюдь не созерцают Вознесение, как это может показаться неискушённому зрителю. Они своими земными очами видят только разверстую гробницу; Дева же, ступнями опершаяся на окрылённые головы как на тронные ступени и поддерживаемая угнездившимися в подмышках ангелятами, предстаёт их внутреннему взору. Все одиннадцать – невидевшие, но поверившие, и вера в чудо и помогает им Чудо узреть. На самом-то деле Чудо произошло задолго до того, как они гробницу открыли. Мадонна не выпорхнула из неё как птичка из клетки, только крышку сдвинули, но взошла на небо непостижимым образом. Не постижимое ни зрением, ни разумом Карраччи и изображает: Вознесение Марии осуществлено не в земной realia, а в небесной realiora.
Сегодня все пишущие про «Вознесение Марии» не забывают указать на неуклюжесть позы Девы. Её фигура кажется преувеличенно тяжёлой и масштабно плохо соотнесённой с фигурами апостолов; Дева слишком низко стартует, поэтому взятая художником точка зрения оставляет слишком мало места для её монументальных форм, так что она не воспаряет, а чуть ли не буксует. Жест её раскинутых рук несколько тяжеловесен, кажется, что Деве не хватает места, и она старается раздвинуть раму. Соображение про неуклюжесть свидетельствует о непонимании происходящего: апостолы не увидели восхождение Девы, а уверовали в него. Оно произошло внутри них и нашло отзыв в их душах, так что их движения обусловлены не увиденным, а переживаемым; Чудо не подвластно времени, оно не может начаться и закончиться. Чудо произошло в realiora и, раз случившись, пребывает вечно. Стать его свидетелем – случайная оказия, быть способным его узреть – высший дар. В картине Карраччи апостолы изображены с точки зрения Богоматери, а не Богоматерь с точки зрения апостолов. Апостолы не очевидцы, а духовидцы, так же как и зрители. Если это учесть, то всякий вопрос о плохой соотнесённости фигур снимается. Фигура Девы столь преувеличенно утяжелена намеренно, чтобы передать суть происходящего: на небо взошла не только душа, но взошло и тело Богоматери. Задача Аннибале Карраччи была изобразить внутреннее видение апостолов, дабы оно было внятно и нам, причём так, что было ясно, что «тело участвовало в этом процессе – и в немалой степени», как восхитительно определила подобные католические казусы святая Тереза Авильская. Аннибале справился с задачей гениально.
* * *
Караваджо прекрасно понял, что Карраччи сделал. Алтарная картина, написанная для Черази, намного глубже и величественнее двух других «Вознесений» Аннибале, написанных в 1590-е годы и находящихся одно в Прадо, другое – в Пинакотека Национале в Болонье. В ранних работах Карраччи – прекрасный последователь Тициана, в Капелла Черази он творит нечто совершенно новое. Судя по документам, «Вознесение Марии» было закончено намного раньше двух боковых картин из жизни апостолов. Вот тут-то и выплывает ещё одно загадочное обстоятельство: ранние варианты обеих композиций. О них известно из свидетельства всё того же Джованни Бальоне, написавшего, что две первоначальные картины Караваджо были признаны неудачными и отвергнуты. Долгое время они считались (если и были, свидетельство Бальоне не вызывало доверия) утраченными, пока совсем недавно в коллекции Одескальки в Риме не всплыл первый вариант «Обращения Савла». Сегодня большинством караваджоведов – в том числе и тремя главными, участниками фильма «Душа и кровь», – он признан аутентичной первой версией картины в Капелла Черази. Правильное название картины – «Обращение Савла», ибо это момент, когда Савл преображается в Павла, так что другое часто используемое название, «Обращение святого Павла», несколько неуместно, ибо святого Павла уже не было ни малейшей надобности во что-то обращать.
Ситуация с двумя вариантами святого Павла страшно интересная. При первом же взгляде на картину из коллекции Одескальки видишь, что первая версия и вторая – произведения разного класса. Первый Павел – шикарная вещь позднего маньеризма, экстравагантная, изломанная, риторичная, эффектная и очень шумная. Она не хуже прекрасного «Обращения Савла» великого Пармиджанино из Кунстхисторишес Музеум в Вене; произведение Караваджо столь же вычурно, оно влечёт и отталкивает одновременно. «Обращение» Пармиджанино несколько раздражает: не понять, что же является его темой – балет ли, выдаваемый за чудо, или чудо, поставленное по законам балета. У Караваджо тоже балет, только более экспрессивный, этакая Пина Бауш вместо Шарля Луи Дидло. Вторая версия – гениальное произведение всех времён и народов, лучшее Обращение в мире, написанное на холсте. Последние три слова я добавил, учитывая «Обращение Савла» Микеланджело, но шедевр Караваджо, честно говоря, даже сильнее, чем фреска в Капелла Паолина. У Микеланджело Обращение мощнее и величественнее, но слишком много фигур на небе и на земле. Гений Микеланджело не превзойти, сам Караваджо это понимал и с этим смирился, а всё же Обращение сделал гениальнее, тем самым доказав, что и у гениальности есть превосходная степень.
