Караваджо – художник, нашедший идеальное соотношение realia и realiora, поэтому не удивителен рассказ Пазолини о том, что идея фильма об апостоле, так никогда им и не снятого, у него возникла под впечатлением картины Караваджо «Обращение Савла» из Капелла Черази. «Евангелие от Матфея» также снято под впечатлением от его живописи. На байопик Павла Пазолини не нашёл денег и сделал лишь наброски сценария. По замыслу Пазолини апостол Павел – француз, выходец из добропорядочной буржуазной семьи, ставший убеждённым вишистом. Он преследует участников Сопротивления, считая, что «новый порядок» обеспечивает спокойствие Франции и борьба с ним бесполезна. Фарисеи – французские фашисты, сторонники Петена. По их распоряжению Павел отправляется в Испанию с поручением к франкистам. На пути в Барселону, среди Пиренейских гор, его внезапно озаряет, и он оказывается среди партизан-антифашистов, небольшой группы борцов, подобной маленькой христианской общине Дамаска. Проведя среди них некоторое время, Павел скитается по Италии, Испании и Германии, налаживая связи между группами Сопротивления. Деятельность его, сначала чисто антифашистская, приобретает характер борьбы против мирового зла, и в конце концов он едет в Нью-Йорк, считая, что именно там, в центре империализма, он должен основать повстанческую группу. Его предают, арестовывают и казнят. Предателем же оказывается святой Лука, слащавый двурушник, паразитирующий на памяти о героизме партизан.
* * *
Сюжет преображения неверного Савла в праведного Павла, рассказанный в Деяниях апостолов, изображался сотни раз. Чаще всего – среди размётанной толпы воинов: Брейгель в своей версии «Обращения Савла» из Музея истории искусств в Вене, перенеся путь в Дамаск в Альпы, заткнул упавшего Савла в самую глубь композиции, так что он и различим с трудом. Реже Павел изображался в одиночестве, лучшее изображение подобного типа – картина Пармиджанино в том же венском музее. На картине крупный мужчина с мускулистыми ногами и ухоженной бородой, одетый роскошно и ярко в розовую короткую тунику и прозрачный желтый расшитый плащ, как шаль накинутый на плечи, распластался у ног сказочной белой лошади. Огромный светлый лошадиный глаз, похожий на отполированный кристалл хрусталя, магнетизирует зрителя, уставившись прямо на него. Лошадь, украшенная шкурой белого леопарда и золотой уздечкой, гордо вздыбилась в полный рост: она уверена, что картина посвящена только ей, что это именно её портрет.
Белая лошадь притягивает к себе. Вспоминается другая картина, написанная на два с половиной века позже, «Ночной кошмар» Иоганна Генриха Фюссли, хранящийся в Доме Гёте во Франкфурте-на-Майне: на груди потерявшей сознание от ужаса девушки сидит ухмыляющийся уродец, а оскаленная морда белой кобылы триумфально ржёт над этой странной группой. Картина – буквальное воплощение смысла французского слова cauchemar, английского nightmare, «ночная кобыла», что означает страшное ночное видение. В «Соннике» Аполлодора говорится, что белая лошадь, приснившаяся больному, несет ему скорую смерть. Белые лошади, проносящиеся в ночном небе, мелькают в английских, ирландских, французских и германских преданиях, сея разрушение. Взвивается на дыбы белая лошадь в «Последнем дне Помпеи» Брюллова, она мечется в рушащемся от землетрясения древнем городе в «Сатириконе» Феллини. Белая масть у лошадей встречается крайне редко и очень ценится. Белые лошади, не светло-серые, но именно белые, называемые «белорождёнными», были прерогативой полководцев. Белый цвет был виден издалека остальным воинам в пыли сражений. Также белая лошадь была непременной принадлежностью триумфа – колесница триумфатора обязана была быть запряжена белоснежными лошадьми.
Пармиджанино. «Обращение Савла»
Белая лошадь – символ могущества и власти Рима: божественные Диоскуры, братья-близнецы Кастор и Поллукс, покровители Рима, когда их увидели на форуме около источника Ютурны в 499 году до н. э., вели на водопой лошадей именно белого цвета. Появление сыновей Зевса и Леды возвестило о победе Рима над латинянами и утверждение его власти над всем полуостровом. Диоскуры и их лошади, украшающие и Кампидолио, и Квиринале, были своего рода Петром и Павлом язычества. Их парное изображение стало таким же символом Рима, как и статуи апостолов на колоннах, поэтому в большинстве «Обращений Савла» вздыбившаяся над ним лошадь, как у Пармиджанино, имеет окрас белорождённой и прототипом имеет мраморы на Пьяцца дель Квиринале. Символика белой лошади происходит из далёкой древности, античная мифология сделала этот образ популярным, но одержимость им христианства определена Апокалипсисом. В нём белый конь упоминается трижды, собирая воедино все три ипостаси римской традиции: как конь всадника войны: «Я взглянул, и вот, конь белый, и на нём всадник, имеющий лук, и дан был ему венец; и вышел он как победоносный, и чтобы победить» (Откр. 6: 2); как конь всадника смерти: «И я взглянул, и вот, конь бледный, и на нём всадник, которому имя „смерть“; и ад следовал за ним; и дана ему власть над четвёртою частью земли – умерщвлять мечом и голодом, и мором и зверями земными» (Откр. 6:8); и, наконец, как конь всадника триумфа: «И увидел я отверстое небо, и вот конь белый, и сидящий на нём называется Верный и Истинный, Который праведно судит и воинствует. Очи у Него как пламень огненный, и на голове Его много диадим. Он имел имя написанное, которого никто не знал, кроме Его Самого. Он был облечён в одежду, обагрённую кровью. Имя Ему: „Слово Божие“. И воинства небесные следовали за Ним на конях белых, облечённые в виссон белый и чистый. Из уст же Его исходит острый меч, чтобы им поражать народы. Он пасёт их жезлом железным; Он топчет точило вина ярости и гнева Бога Вседержителя. На одежде и на бедре Его написано имя: „Царь царей и Господь господствующих“» (Откр. 19:11–16).
Конь на картине Пармиджанино столь влекуще необычен, что в некоторых старых инвентарях он именуется «жирафом». Савл смотрит искоса на торжествующее животное, с мольбой и ужасом закатив глаза кверху и вздёрнув брови, не замечая прорвавшегося сквозь тучи света, и нет в нём никакой сосредоточенности на внутреннем чуде, и ослепления никакого нет, лишь недоумение, граничащее со страхом. Обращение великий маньерист представил не как внутреннее озарение, а как внешнее апокалиптическое видение. Выразительное, но поверхностное; несколько внешняя красота всё съедает, как в балете, в котором не знаешь, сочувствовать ли умирающему лебедю или его умиранием наслаждаться; немного всё безнравственно. Балетный Павел у Пармиджанино очень римский и очень католический. Упав на землю, он полежал-полежал, встал, привёл в порядок свою искусно завитую бороду и как ни в чём не бывало отправился на католическое ток-шоу, выполняя свои функции покровителя телевидения – именно сценарий ток-шоу и пришёл ему голову при созерцании Белой лошади. Вот и весь Путь в Дамаск. Ницше с Толстым такого Павла ненавидели.
Караваджо изобразил Савла молодым воином, беспомощно опрокинутым навзничь. Его руки подняты вверх в каком-то робком движении, одновременно похожем и на жест защиты, отстранения, и на попытку слепого ощупать и тем самым представить невидимое, и на раскрытое объятие. Фигура павшего дана в резком перспективном сокращении, она вываливается на зрителя из плоскости картины, создавая физическое переживание болезненности удара. Ослепшие глаза wide shut – «широко раскрыты», таинственный свет не имеет никакого источника, он исходит из самого поверженного, мягко обволакивая всё вокруг. Савл оставлен один на один с настигшим его озарением. Ни понурая и притихшая лошадь, из белой превратившаяся в чубарую, ни спутник Савла, склонившийся сочувственно и понимающе, не мешают ему. Они как будто покидают пределы картины, стараясь не шуметь и остаться незамеченными. Тишина и свет. Лицо Савла, несмотря на неестественность позы – трудно лежать так, разметавшись в разные стороны, – спокойно и умиротворённо. Лошадь, большая, сильная и как-то очень всё хорошо понимающая, осторожно переступает через тело воина, стараясь не причинить ему боль тяжело подкованным копытом. Переживание чуда внутреннего преображения передано Караваджо столь сильно и столь тонко, что его Путь в Дамаск становится всеобъемлющим, лишённым временных и географических границ, объединяя в одно целое и Сирийскую пустыню начала нашей эры, и Рим барокко, и Пиренеи времён фашистской оккупации, и Сирию сегодняшнюю. После такого «Обращения Савла», несмотря на Ницше с Толстым, хочется снять картину о святом Павле во время мировой войны: понятно, что у каждого человека есть свой Путь в Дамаск или, по крайней мере, должен быть.
