Многие публикации в прессе того времени объясняли возникновение новой моды апрельской транспортной забастовкой 1980 года в Нью-Йорке, из-за которой многим людям пришлось ходить на работу пешком. Это сформировало новую привычку, от которой, по мысли сторонников этой гипотезы, оказалось сложно отказаться. Дизайнер Норма Камали вспоминает, что начала носить кроссовки во время забастовки и «сейчас кажется просто невероятным, что раньше… носила что-то еще» (Stanfill 1980). Однако правильнее будет считать забастовку лишь одной из причин. Вероятно, для кого-то она действительно стала чем-то вроде последнего аргумента, однако на людей скорее влиял целый комплекс триггеров, включая беговой бум 1970-х годов и начавшийся еще в 1960-х годах общий поворот к ненарядности (casual), заставивший пересмотреть многие положения формального дресс-кода
[79]. Не случайно практика носить кроссовки с шубами была зафиксирована еще до забастовки. Можно сказать, что спортивная обувь в целом шла тем же путем постепенного признания, что и другие виды менее формальной обуви, например лоферы и мокасины (еще в 1967 году The New York Times отмечала, что вопрос о том, уместны ли последние в танцевальном зале, остается спорным, см.: Bender 1967). Но, как можно понять из приведенных выше примеров, путь спортивной обуви в рубрику «Мода и стиль» оказался достаточно долгим и не самым простым, и, вопреки заверениям модных изданий, говорить о быстрой и безоговорочной победе здесь не приходится.
С формальной точки зрения спортивная обувь на законных основаниях попадает в категорию модной еще в середине 1980-х годов, когда бренды вроде Gucci, ассоциирующиеся с одеждой высокого класса, начинают предлагать своей аудитории дизайнерские кроссовки и когда изменения статуса спортивной обуви фиксирует модная пресса. Осенью 1988 года The New York Times цитирует дизайнера Донну Каран: «Все носят кроссовки. Для прогулок. Для спорта. Для комфорта. Что еще остается сказать о кроссовках? Только то, что они вошли в моду» (Morris 1988). Во время презентации новой коллекции бренда DKNY модели были одеты в белую спортивную обувь, разработанную самим дизайнером, со шнурками (этот вариант называется в заметке традиционным) и без них (слипоны). По замечанию автора заметки, белые кроссовки обеспечивали «правильное основание» для «модной классики»: комбинезонов, блейзеров, брюк.
Казалось бы, появление на сцене модных брендов должно было снять все вопросы, но этого не произошло. Присвоение индустрией моды — один из способов легитимации вещей в поле нормативных костюмных практик, тем не менее этот процесс всегда требует времени. Есть много свидетельств, что в 1980-е годы сферы функциональной спортивной одежды и модной одежды все еще воспринимались как не пересекающиеся: при описании продукции спортивных брендов пресса часто использовала уточняющее слово jock, то есть «ориентированное на серьезных спортсменов».
На протяжении всего десятилетия на страницах той же The New York Times продолжался спор о статусе спортивной обуви. Одновременно фиксировалось завоевание ею новых территорий и велись рассуждения о том, как стоит к этому относиться. Градус непонимания колебался от более высокого эмоционального накала в рубриках писем или колонок читателей до более осторожного тона в материалах, посвященных моде. Не было единого мнения, чем все-таки являются кроссовки: модным предметом гардероба, как предлагал новый взгляд, или все же сугубо утилитарным, как считалось раньше? Эта консервативная позиция продолжает определять отношение к спортивной обуви.
В 1986 году в одной из статей кроссовки называли «невзрачными, но утилитарными — как Фольксваген „Жук“ для ног» (Gross 1986). Хотя в рекламном нарративе встречалось совсем другое сравнение с автомобилями — «лимузины для ног»
[80], так в сознание покупателей стремились вложить образ, в котором удобство соединяется не с обыденностью, а с роскошью. В другой заметке того же года в описании вариантов обуви, которая сочетается с вошедшими в моду мешковатыми удлиненными шортами, указывалось, что «топ-сайдеры для поклонников классики, сандалии для элиты, а кроссовки и спортивные носки — для обычных парней» (Street fashion 1986). В 1988 году, когда кроссовки успели уже не раз объявить модной обувью, появилась заметка, посвященная привычке некоторых деловых женщин сочетать длинное норковое пальто с белыми кроссовками. Ее автор замечал, что некоторые считают подобное сочетание неуместным, несовместимым, а героине приходится защищать свой выбор с помощью апелляции к рациональному (и потому потенциально беспроигрышному) аргументу: выбор в пользу кроссовок позволяет ей не портить туфли во время вождения автомобиля
[81]. Хотя с тех пор прошло уже более тридцати лет, многие аргументы той давней дискуссии могут показаться удивительно актуальными.
Ирэн Андреева в своих воспоминаниях отмечает, что «когда-то бывшее непреложным правило» о необходимости иметь специальные вечерние туфли «разрушено кроссовками» (Андреева 2009: 147). Хотя автор, по собственным словам, симпатизирует «молодежной революции» в моде, все равно в ее интерпретации спортивная обувь оказывается чем-то, что раз и навсегда изменило прежний порядок. Впрочем, очевидно, что в подобных случаях слово «кроссовки» — не столько конкретный тип обуви, сколько символ, эффектный риторический прием. Когда книга о танце постмодерна называется «Терпсихора в кроссовках»
[82], мы сразу понимаем, что речь пойдет не о классическом балете. Кроссовки традиционно воспринимаются как один из символов современности и бунта против консервативной иерархичной системы наряду, например, с джинсами
[83].
Еще более наглядно о трансгрессивном потенциале спортивной обуви напоминают заголовки и названия, в которых кроссовки соединяются с чем-то на первый взгляд неожиданным, несовместимым с ними хронологически или идеологически. Название детской книги «Шерлоки Холмсы в кроссовках» напоминает об устойчивых ассоциациях спортивной обуви с детством и юностью. Бостонский музыкальный коллектив, выбравший себе название «Композиторы в красных кроссовках» (The Composers in Red Sneakers), намекает на противопоставление классического и современного, высокой и низкой культуры (которую здесь символизирует спортивная обувь). Выставленные напоказ кроссовки на ногах одетой в традиционное подвенечное платье Джулии Робертс на постере фильма «Сбежавшая невеста» — неуместная гротескная деталь и намек, что дальше что-то в этой истории пойдет не так.
