Можно также вспомнить, что в системе, где культура разделяется на высокую и низкую, искусство традиционно причисляется к первой группе, в то время как спорт традиционно помещается в разряд низовой культуры
[91]. Существует богатая традиция критики спорта от представления его «сгустком тончайше распределенной, всеобщей ненависти, который оттягивается в состязания»
[92], репрессивного средства общественного контроля (или подобия опиума для народа)
[93] до культивирования «нормативного представления интеллектуалов о спорте как сфере, не относящейся к культуре в традиционном, интеллектуалистском ее понимании»
[94]. С этой точки зрения мода, причисляющая себя к искусству как форме высокой культуры, и спорт действительно могут восприниматься как находящиеся на «противоположных концах культурного производства». При этом мода в силу двусмысленности собственного положения в системе искусств оказывается, вероятно, особенно чувствительна к подобным сопоставлениям.
Как отмечают Адам Гечи и Вики Караминас, спорт как концепт внутри индустрии моды
[95] скорее выражает абстрактную идею, чем имеет отношение к практической утилитарности (Geczy, Karaminas 2015). Связанные с ним рекламные нарративы часто отсылают к универсальным темам модного дискурса: богатству, здоровью, удовольствию и успеху. Здесь также уместно вспомнить тезис Энн Холландер, согласно которому мода, заимствуя что-то, отвергает его первоначальные значения, поскольку в таких заимствованиях ее интересует лишь эстетический потенциал формы как пространство для экспериментов и возможность добиться новых визуальных эффектов (Холландер 2015). Холландер говорила в первую очередь о заимствования модой мотивов исторического костюма и традиционного платья, но очевидно, что со спортом и спортивной экипировкой она работает таким же образом.
Показательным примером в этом смысле является ретроспорт — пожалуй, единственный безусловно авторитетный спортивный стиль, который принимают и мода как индустрия переменчивых стилей, и консервативная вестиментарная традиция, базирующаяся на культурных архетипах. Если говорить о конкретных формах, этот стиль чаще всего обращается к костюмным традициям 1920-1930 -х годов (в некоторых случаях 1950-х), видам спорта, которые ассоциируются с привилегированным классом и буржуазными традициями, а также к сопутствующей им спортивной одежде. Чаще всего речь идет о гольфе, теннисе, яхтенном спорте. Эту спортивную одежду сегодня мало кому придет в голову использовать для настоящих тренировок (как минимум из-за веса), но для повседневной моды важнее оказываются эстетическая форма и значения, которые ей приписывают.
В чем причина востребованности концепта «ретроспорт»? Мы привыкли смотреть на 1920-е и 1930е годы как на время, когда «пространства моды и спорта сближаются» (Бар 2013: 183). Большую роль в этом сыграли представители высокой моды, такие как Жан Пату или Шанель, работавшие со знаменитыми спортсменами. Однако не меньшую роль, как представляется, играет здесь культурная инерция. Можно ли с уверенностью сказать, что на наше представление об этом времени (как и на выбор видов спорта) не влияет позднейшая традиция воспринимать его как эталон респектабельной элегантности, а отдельные виды спорта — как синоним респектабельного досуга?
Примеры такой традиции дает нам жанр консервативных советов о правильном гардеробе. «Хотя теннис, гольф и все виды яхтенного спорта больше не являются исключительным атрибутом верхушки среднего класса
[96], они все еще ассоциируются с некоторым уровнем успеха», — наставлял своих читателей Джон Т. Моллой в книге «Одеться для успеха», вышедшей во второй половине 1970-х годов (Molloy 1976: 166). Он же полагал, что «вся приемлемая спортивная одежда должна нести ассоциации со стилем верхушки среднего класса».
Исследователи разных направлений ретромоды отмечают, что, хотя многими ее поклонниками движет искреннее желание как можно достовернее воссоздать любимую эпоху, на самом деле они почти всегда воспроизводят идеализированную картину
[97]. Мы почти всегда имеем дело с гламуризацией исторического периода. Это хорошо видно на примере двух знаменитых французских теннисистов Сюзанны Ленглен и Рене Лакоста, с которыми в первую очередь ассоциируются элегантные спортсмены межвоенного периода. Это же можно сказать и, например, о британце Фреде Перри. Ленглен, чьи внешние данные позволяли ей выстраивать нарочито женственный образ в соответствии с настроением эпохи, традиционно описывают словами «элегантность, гибкость, грация, а также быстрота и сила» (см., например: Бар 2013: 182). Но не все спортсменки того времени были на нее похожи. Как показывает в своем исследовании Кристин Бар, в период между мировыми войнами карьеру в спорте стремились построить и женщины другого типа, например Виолетта Моррис, чей публичный образ кардинально отличался от Ленглен
[98].
