К тому времени, когда во Флоренцию, чтобы встретиться с Козимо де Медичи приехал Галеаццо Мария Сфорца, покровительство искусствам достигло небывалых высот не только благодаря растущему количеству тех, кто хотел продемонстрировать свое положение, но еще и в результате того, что образованию и искусству стали придавать огромную ценность. Для новых дворян и зарождающихся институтов такие работы, как «Шествие волхвов в Вифлеем» Гоццоли, были прекрасным способом подчеркнуть свой статус через меценатство и продемонстрировать свои общественные достоинства и мудрость. А чтобы получить именно то, что им было нужно, такие люди не боялись связывать художников по рукам и ногам контрактами и постоянными переговорами.
Памятуя все это, неудивительно, что сегодня меценатов эпохи Ренессанса часто считают высококультурными людьми, настоящими «суперменами» от культуры. Учитывая их усилия по развитию живописи, скульптуры, архитектуры, музыки и литературы, а также стремление находить и поддерживать настоящие таланты, их легко считать образцами хорошего вкуса. Неудивительно, что к ним относятся с таким же почтением, как и к работам, которые были созданы по их заказу. Отношения между художниками и меценатами были настолько близкими, что трудно не поддаться искушению считать меценатов провозвестниками золотого века, значимость которых сопоставима со значимостью тех, кто работал на них. Стоя на месте Галеаццо Марии Сфорца и глядя на «Шествие волхвов в Вифлеем», Козимо де Медичи и его близкие купались в ауре высокой культуры, которая несла с собой ощущение общественной добродетели и достоинства. Разве человек с хорошим вкусом может быть плохим?
Сила искусства
Но это лишь часть истории. Точно так же, как мы не должны поддаваться соблазну видеть в художниках почти что идеальных существ, наделенных сверхчеловеческим талантом, так и более глубокий взгляд на социальный мир мецената эпохи Ренессанса и цели его меценатства не позволит вам смотреть на этих людей через розовые очки. И все проистекает из того факта, что искусство не было просто искусством.
Когда Галеаццо Мария Сфорца смотрел на «Шествие волхвов в Вифлеем», он понимал, что Медичи сознательно используют фрески для передачи конкретного политического сигнала, который выходит за рамки простого восхваления их статуса и образования. Изучая фигуры, изображенные на картинах – от худложников и философов до прелатов, signori, императоров и патриархов, – и расшифровывая их тайный смысл, он постепенно осознавал, что главный смысл капеллы – «узаконить доминирование Медичи во флорентийской политике» посредством искусства.15
Это были не мелочи. Официально Козимо был обыкновенным гражданином. Прошли годы с тех пор, как он в последний раз занимал официальный пост. Тем не менее все понимали, что он является главной силой в политической жизни Флоренции. Как паук, сидящий в центре гигантской паутины, он манипулировал огромной сетью клиентов, знакомых и друзей, которые в Синьории отстаивали его интересы. Взятки и принуждение помогали ему сделать свое слово законом. Как замечал папа Пий II:
Козимо ни в чем не знал отказа. В вопросах войны и мира его решения были окончательными, его слово было законом – слово не гражданина, а хозяина своего города. Правительство собиралось в его доме. На государственную службу избирались его кандидаты. Он пользовался поистине королевской властью – не имел только титула и двора.16
Хотя Флоренция в 1459 г. все еще гордилась тем, что до сих пор остается республикой, это была просто фикция. Флоренция принадлежала Козимо. Он был королем во всем, кроме титула.
«Шествие волхвов в Вифлеем» было частью гигантской рекламной кампании, направленной на окружение Козимо и его наследников аурой политической легитимности. Именно поэтому Медичи так тщательно обсуждали с Гоццоли даже самые мелкие детали фрески. С одной стороны, Медичи сознательно указывали на «тяжеловесов», которые их поддерживали. Окружив себя портретами великих и знатных, Медичи не только создали образ вполне функциональной политической сети, но еще и построили модель сетей, которые им хотелось бы создать в будущем.17 А с другой стороны, динамика визуальной ролевой игры являлась откровенным подтверждением политического статуса Медичи. Изображенный в образе Каспара юный Лоренцо де Медичи был размещен на равных с императором Иоанном VIII Палеологом и патриархом Иосифом II. Другими словами, семейство Козимо «демонстрировало себя достойным общества королей, поистине княжеским по чести и статусу, пусть даже и не по имени».18 В целом фрески являлись недвусмысленным подтверждением безграничной уверенности и честолюбия Козимо и однозначной демонстрацией намерения Медичи остаться властителями мощного и динамичного города, который считал себя центром культурной и политической вселенной.
Помимо тонкого политического сигнала, заключенного в образах, фрески Гоццоли отражают совершенно иную сторону «восхождения мецената». «Путешествие волхвов» указывает на тот факт, что меценаты отлично знали, что искусство как форма связей с общественностью, которой можно манипулировать и формировать по своему усмотрению, обладает большой силой.
Этот вывод проистекает из той же динамики, что стимулировала лучшие более изысканные стороны «восхождения мецената». Все дело заключалось в легитимности. Возникла острая потребность в ощущении авторитета в политической сфере. Коллапс императорской власти привел к тому, что Северная Италия рассыпалась на лоскутное одеяло соперничающих между собой городов-государств, расположенных между Альпами и Папской областью.19 В некоторых, например во Флоренции, Сиене, Перудже и Болонье, преуспевающие торговцы окончательно подавили остатки знати и создали республики, в которых главенство номинально принадлежало «гражданам». В других – Милане, Падуе, Мантуе – города сами (добровольно или недобровольно) пошли под власть всемогующего signore или правителя. Однако, несмотря на все различия, и города-республики, и «деспотии» столкнулись с общей проблемой. Постоянная угроза внешнего владычества и неослабевающая опасность фракционности и гражданской войны заставили города выработать некий метод отстаивания и своего права на самостоятельное существование, и легитимности своей системы правления.
Но существовала также столь же острая потребность в ощущении моральной справедливости к экономической сфере. Разбогатев на расширении торговли, торговых банков и производства тканей, в коммунах и деспотиях появилось множество «новых богатых», которые стремились подтвердить свою важную роль в управлении, а также оправдать приобретенное ими колоссальное богатство.
Появившийся гуманизм предлагал множество различных средств решения этой двойственной потребности в легитимности. Образованные нотариусы и чиновники обеспечивали функционирование городов-государств, опираясь на знания классического наследия. Тем самым они давали богатым и влиятельным столь необходимую им интеллектуальную поддержку.
Однако сколь ни важны были литература и политическая философия в наделении городов-государств ощущением легитимности, этого было недостаточно. Аудитория работ подобного рода была весьма ограничена. Учитывая, что они чаще всего создавались либо чиновниками (а не олигархами и деспотами), либо литераторами, отчаянно стремившимися отвоевать себе место под солнцем, возникал вопрос, а выходят ли подобные труды за рамки самовосхваления.
