Альтернативный путь к легитимности заключался в замене уверенного утверждения литературной защитой. Новое просвещение в совокупности с широкомасштабным экономическим ростом и постепенным развитием художественных приемов открыло тем, кто жаждал укрепления своего положения, потенциальную ценность архитектуры и визуальных искусств, которые могли стать полезным инструментом во властной игре. И действительно, вооружившись глубокими знаниями гуманитарных наук, богатые и обладающие властью поняли, что живопись и скульптура открывает возможности, недоступные литературе и даже устной культуре. Строго контролируя вид и композицию художественных произведений и архитектурных проектов, меценаты признали, что визуальная демонстрация власти может быть гораздо более разнообразной, гибкой и тонкой, чем литературная. Искусство могло решать проблемы, которые невозможно было решить на бумаге. Можно было искусно моделировать политические отношения, демонстрировать богатство, укреплять связи с другими группами и индивидуумами через организацию и использование самых разнообразных иконографических средств. Более того, через искусство и архитектуру меценаты могли демонстрировать изысканные и пышные образы легитимности и авторитета широким слоям общества, которые все еще оставались неграмотными или в лучшем случае полуграмотными. Таким образом, хотя и не отрицая «восхождения художника», меценаты в то же время поняли, что потребность в легитимности превратила их в «утонченных, а в некоторых случаях и в высокопрофессиональных создателей образов».20
С конца XIII в. уникальная сила искусства в подтверждении легитимности городов, институтов и индивидуумов привела к взрыву в том, что мы могли бы назвать «рынком образов». Укрепляющиеся города-государства были самыми очевидными меценатами, вкладывающими деньги в искусство. Начали строиться общественные здания, которые отражали величие заказчиков. Ратуши во Флоренции (1299–1314) и Сиене (1298–1310) должны были доказывать стабильность и долговечных коммун.21 Напоминающие крепости дворцы – Палаццо Дукале в Мантуе и Кастелло Сфорцеско в Милане (строительство началось около 1310-1320-х гг.) отражали те же самые качества signori, которые управляли «деспотическими» государствами. Для украшения публичных пространств заказывались произведения искусства, которые прославляли либо независимость коммун, либо безграничное величие деспотов. В коммуне Сиены, к примеру, совет девяти заказал Амброджо Лоренцетти написать на фресках своего зала в Палаццо Публико монументальную фреску «Аллегория хорошего и плохого управления» (1338–1339).22 Фреска должна была стать визуальной демонстрацией достоинств республиканской системы управления. Позже (1465–1474) Андреа Мантенья получил заказ на украшение Камеры дельи Спози в мантуанском Палаццо Дукале фресками, изображающими signore Лудовико Гонзага в окружении семьи во время встречи со своим сыном, кардиналом Франческо Гонзага, императором Фридрихом III и королем Дании Христианом I в Боццоло 1 января 1462 г. После стремительного взлета Ренессанса даже папство ухватилось за идею меценатства обеими руками. К середине XV в. папы стали самыми влиятельными и богатыми покровителями искусств. Институты тоже были готовы использовать новый подход. Совместно с художниками они стали создавать утонченные и «приемлемые» общественные образы. Религиозные братства и гильдии вкладывали большие средства в искусство, свидетельством чему может служить богато украшенный фасад Орсанмикеле во Флоренции. На нем можно увидеть статуи работы практически всех ведущих художников того времени. Не отставали и отдельные граждане. Будь то непристойно богатые торговцы, влиятельные олигархи или воинственные придворные – все следовали примеру коммун и деспотий и использовали живопись и скульптуру для легитимизации своего господства в управлении и богатства. Каждый, кто из себя хоть что-то представлял, использовал искусство как форму власти.
Искусство настолько успешно подтверждало легитимность, что его развитие и переход на более высокий, новаторский уровень был практически неизбежен. Меценаты использовали для этого все имеющиеся у них средства, стремясь к высшей цели. Очень скоро логика этого процесса привела не только к возрастанию «секуляризации» религиозных сюжетов во имя амбиций меценатов, но и к размыванию границ между «публичным» и «личным», а также к расширению иконографии статуса. Козимо де Медичи, его прямые наследники и более предприимчивые современники стояли в авангарде этого развития. Они располагали впечатляющим арсеналом интеллектуальных ресурсов и успешно направляли художников к новым формам, которые отражали их собственные устремления. Яркая фреска Гоццоли «Шествие волхвов в Вифлеем», в которой гармонично сочетались визуальная роскошь, художественное мастерство и невероятное честолюбие, стала первым и наиболее полным выражением желания поставить художественные новации на службу укрепления собственной легитимности.
Хотя всегда есть соблазн сопоставить характер меценатов с красотой картин и скульптур, созданных по их заказам, «власть искусства» доказывает, что меценатство – особенно крупное меценатство – привычно служило собственным, очень циничным и реалистическим целям. Движителем были не культура и просвещение, а внутренняя нелегитимность тех, кто развивал искусство наиболее активно. Если при рассмотрении любой большой картины или фрески копнуть глубже, то непременно найдешь там совершенно иную, более мрачную историю меценатства и жажды власти. Но это лишь начало рассказа об истинной безобразности мецената эпохи Возрождения.
Искусство власти
Хотя Галеаццо Мария Сфорца был молод, он был в состоянии понять, что Козимо де Медичи вместе с Гоццоли создали великолепную иллюстрацию легитимности его правления во Флоренции. Но он смог и понять, что Козимо более других нуждается в такой форме художественной легитимности. Более того, было очевидно, что он решил показать гостю фрески Гоццоли по очень конкретной причине.
Козимо де Медичи не был необычайно успешным человеком, сделавшим себя самостоятельно и проявившим способности, которые просто обязали его принять на себя бремя власти. Его восхождение на вершину не было результатом одного лишь богатства и здравого смысла. Хотя Козимо был человеком богатым и утонченным, по сути своей он оставался алчным и властолюбивым мегаломаньяком, достигшим своего положения с помощью коррупции, насилия и жестокости.
Он сделал состояние, ссужая деньги под проценты и спекулируя на высоковолатильном рынке. Колоссальные ресурсы Козимо поставил на службу своему безграничному честолюбию. Хотя он редко занимал официальные посты, но не стыдился покупать влияние, которого жаждал. Когда нужно было, он откровенно и открыто покупал голоса.
Козимо действовал за сценой. К любой оппозиции он был безжалостен. В начале своих политических авантюр он просто сыпал деньгами, пока не добивался результата. В 1433 г. фракция, возглавляемая Паллой Строцци и Ринальдо дельи Альбицци, изгнала Козимо из города, но он сумел шантажировать Флоренцию, угрожая лишить город столь необходимой ему наличности. Вернувшись во Флоренцию в 1434 г. он добился для Строцци и Альбицци пожизненного изгнания. И это было только начало.
Всего за год до прибытия Галеаццо Марии Сфорца Козимо устроил жестокий и бескомпромиссный переворот. Расставив вооруженных людей вокруг площади, он вынудил общественный parlamento принять новую конституцию, которая давала ему абсолютный контроль над Синьорией и гарантировала, что любое несогласие будет безжалостно подавлено с помощью иностранных наемников. Более того, он не раздумывая начал кампанию преследования. Последние его враги – республиканцы красильщики шерсти и те, кто остался предан Строцци, были мгновенно устранены из органов власти. Был созван новый совет {Cento), который абсолютно поддерживал действия Козимо.
