Искусство лицемерия
Торговые банкиры из экономических магнатов превратились в хозяев политической жизни, и те, кто добрался до вершины, могли испытывать глубокое удовлетворение. Установив контроль над правительством, они получили в свои руки идеальные средства отстаивания своих коммерческих интересов и открыли двери к безграничному богатству и влиянию. Но в то же время они столкнулись с новыми проблемами, связанными с их собственными нечистоплотными методами. У них не было титулов, которыми обладали другие деспоты и которые давали ощущение безопасности. И потому они не могли довести искусство великолепия до совершенства. В городах, которые, по крайней мере, официально оставались республиками, было опасно демонстрировать свое богатство и власть, поскольку это могло вызвать недовольство рядовых граждан. А тот факт, что власть опиралась на сеть личных отношений, осуществляемых за витриной органов управления, означал, что банкирам нужно было проявлять осторожность, чтобы не отпугнуть своих союзников.
Некоронованный король Флоренции Козимо де Медичи прекрасно все это понимал. Он прошел непростой путь. На заре своей политической карьеры он вкладывал деньги в роскошные дворцы и грандиозные церкви. И тогда он сделал ошибку, с гордостью размещая фамильный герб (семь красных шариков, palle, на золотом фоне) на всем, за что платил. Вскоре невозможно стало пройти по улице, чтобы не почувствовать влияние Козимо. Неудивительно, что многих флорентийцев, особенно принадлежавших к фракции Альбицци, это раздражало. Несдержанный Франческо Филельфо резко критиковал Козимо за подобную гордыню. «Искусство великолепия» зашло слишком далеко. Говоря о повсеместном распространении герба Медичи, Филельфо едко замечал, что гордыня Козимо настолько всеобъемлюща, что он готов украсить своим гербом даже «монашеские отхожие места».83
Как многие другие торговые банкиры, находившиеся в сходном положении, Козимо понял, что лучше держаться на заднем плане и создавать впечатление, что он является всего лишь частью широкой властной сети. Он довел искусство заключения политических союзов и завязывания новых уз до совершенства. Теперь ему нужно было искусство лицемерия.
И тут мы снова возвращаемся к «Шествию волхвов в Вифлеем». То, что Козимо изображен в виде кающегося грешника в стороне от центра, но при этом его окружают люди влиятельные и обладающие властью, явно доказывает его желание произвести на зрителей определенное впечатление. Козимо хотел представить себя скромным человеком, который тем не менее находится в центре почти случайной паутины политических, интеллектуальных и финансовых связей.
Козимо можно считать личностью особо выдающейся в этом отношении. Но и торговые банкиры гораздо более скромных масштабов тоже испытывали аналогичное желание использовать искусство для демонстрации политических связей. Семейные капеллы стали идеальной площадкой для такого искусства лицемерия. Флоренция буквально битком набита примерами этого. Наиболее пристального рассмотрения заслуживают три работы, за каждой из которых стоит мрачная политическая драма.
Фреска Филиппино Липпи «Воскрешение сына Теофила и интронизация святого Петра» в капелле Бранкаччи в церкви Санта-Мария дель Кармине [ил. 20] является не столько изображением религиозной сцены, сколько визуальным выражением властной динамики во Флоренции эпохи Ренессанса. Меценат Феличе ди Микеле Бранкаччи был процветающим торговцем шелком. Одним из морских консулов Флоренции он стал благодаря своему богатству и браку с дочерью Паллы Строцци. Но в то же время он был человеком довольно нервным. Хотя Бранкаччи был очень богат и располагал связями, обеспечивающими ему определенный политический вес, он не был настолько значимым, чтобы не ощущать угрозы из-за серьезных сдвигов, происходивших во флорентийской политике в начале 1420-х гг. Стремясь одновременно и участвовать в политике, и дистанцироваться от нее, он поручил Филиппино Липпи написать фреску, на которой сам Бранкаччи и множество хорошо известных флорентийцев были свидетелями чудесного воскрешения сына Теофила. В толпе можно разглядеть лица не только самого Бранкаччи, но и Колюччо Салютати, поэта Луиджи Пульчи, торговца Пьеро ди Франческо дель Пульезе, Пьеро ди Якопо Гвиччардини (отца Франческо, историка) и Томмазо Содерини (отца Пьеро, позже ставшего пожизненным гонфалоньером Флоренции).
Замысел был грандиозным, но пользы Бранкаччи он не принес. Несмотря на хитроумную визуальную игру фрески Липпи, в борьбе между Альбицци и Медичи Феличе ди Микеле Бранкаччи поставил не на ту лошадь, и в 1434 г. отправился в изгнание вместе со своим родственником Паллой Строцци.
Более успешно и, пожалуй, более амбициозно изобразил себя Джованни Торнабуони на фресках в семейной капелле в церкви Санта-Мария Новелла кисти Доменико Гирландайо (ок. 1485–1490). Торнабуони был весьма успешным человеком. Во времена взлета Козимо де Медичи он оказался в самом центре флорентийской политической жизни. Богатый торговец имел массу полезных деловых связей, которые помогли ему стать казначеем банка Медичи для папы Сикста IV, затем послом Флоренции, а затем гонфалоньером справедливости. Более того, он был еще и дядей Лоренцо Великолепного. Заказывая Гирландайо росписи стен капеллы, Торнабуони позаботился о том, чтобы его самого и его родственников изобразили не как главных героев, а внутри большой группы. На фреске «Изгнание Иоакима из храма» [ил. 21], к примеру, его сын Лоренцо изображен рядом с Пьеро ди Лоренцо де Медичи и еще двумя фигурами, которыми могут быть Алессандро Нази, и либо Джаноццо Пуччи, которого позже обвинили в заговоре против Савонаролы в пользу Медичи, или некий Бартолини Салимбене. На фреске «Благовещение Захарии» [ил. 22] изображены почти все мужчины из семьи Торнабуони, а рядом с ними влиятельные лица, связанные с банком Медичи: Андреа де Медичи; Федерико Сассетти; Джанфранческо Ридольфи. Все остальные изображенные на фреске люди также имели тесные связи с правящей элитой, как, например, Бенедетто Деи. Чтобы еще больше подчеркнуть культурные связи между Торнабуони и Медичи, Гирландайо по просьбе мецената добавил портреты гуманистов Марсилио Фичино, Кристофоро Ландино, Аньоло Полициано и (по-видимому) Деметриуса Калкондилеса. Эта группа находится на переднем плане слева.
Аналогичный, хотя и более амбициозный, подход использовал маклер Гаспаре (или Гуаспарре) ди Заноби дель Лама. Личность скользкая, имевшая немало пятен на репутации, Лама был довольно скромным банкиром, имевшим весьма слабые связи с Медичи. Но его амбиции значительно превосходили и его достижения, и его моральные устои. Он использовал искусство для того, чтобы искусственно преувеличить значение своих связей с господствующей торгово-банковской элитой. Лама заказал Сандро Боттичелли написать фреску «Поклонение волхвов» (ок. 1475) [см. ил. 5] для семейной капеллы в церкви Санта-Мария Новелла.84 После этого Лама украл лист из книги Торнабуони и приказал художнику заполнить фреску изображениями известных людей из мира политики и банковского дела, чтобы продемонстрировать его «близость» с самыми влиятельными людьми Флоренции. Медичи были изображены в виде трех волхвов. Хотя Козимо к тому времени уже умер, ему было отведено почетное место – его коленопреклоненная фигура располагалась прямо перед Девой и младенцем. Боттичелли написал Козимо с поразительной силой (Вазари позже замечал, что это был «самый убедительный и естественный из всех сохранившихся портретов»85 Козимо Старого). Чуть дальше на переднем плане изображены коленопреклоненные фигуры сыновей Козимо Пьеро (в красном) и Джованни (в длинных белых одеждах). Чтобы «набор» Медичи был полным, Лама разместил по краям основной сцены сыновей Пьеро, Лоренцо Великолепного (слева) и Джулиано (справа рядом с Джованни). Чтобы окончательно продемонстрировать свои связи с Медичи, Лама приказал поместить на фреске портреты Филиппо Строцци и Лоренцо Торнабуони, а также известных гуманистов Полициано, Пико делла Мирандолы и даже самого Боттичелли. Несмотря на всю кичливость и недалекость, Ламе хватило политического чутья не изображать себя рядом с Медичи. Хорошо владевший нюансами, подобающими искусству лицемерия, он поместил свой портрет среди других в группе, расположенной в левой части фрески. Его вьющиеся седые волосы хорошо видны. Его фигура в голубой тунике выглядывает из-за плеча Джулиано де Медичи. И хотя он смотрит на зрителей очень пристально, основное намерение Ламы заключалось в том, чтобы лишь намекнуть на возможные связи, а не кричать о своих амбициях всему миру.
