Уже через несколько минут меня накрыло, будто я не спал и не ел часов тридцать, – так я проникся. Самое сильное впечатление произвела ударная баллада «Черный сухогруз»
[195]. По-настоящему она называлась «Пиратка Дженни»
[196], но в песне я этого не услышал, потому и не понял, как она действительно называлась. Ее пела смутно мужеподобная женщина, одетая уборщицей, которая выполняет всякую черную работу, застилает постели в захудалой портовой ночлежке. Меня в песне увлекла строчка о пароходе, черном сухогрузе, которая повторялась после каждого куплета. Из-за нее я вспомнил о туманных горнах кораблей, которые слышал в юности: их грандиозный рев отпечатался в памяти. Они будто наваливались прямо на нас.
Хотя Дулут и расположен в двух тысячах миль от ближайшего океана, это международный порт. Все время приходили и уходили суда из Южной Америки, Азии и Европы, и низкий рокот их гудков вытягивал за шиворот все чувства. Хотя судов и не было видно в тумане, ты знал, что они где-то рядом: их громовые раскаты звучали Пятой симфонией Бетховена – две низкие ноты, первая протяжная и глубокая, точно фагот. Туманные горны будто предвещали что-то. Большие корабли входили в гавань и выходили из нее, железные чудища из глубин; эти суда затмевали собой любое зрелище. Для ребенка – щуплого, замкнутого астматика – звук был громким, таким всеобъемлющим. Я слышал его всем телом, во мне он словно отдавался эхом. Что-то вот-вот придет и поглотит меня целиком.
Послушав эту песню раза два, я как бы забыл о туманных горнах и перестроился на восприятие самой горничной: откуда она – ведь здесь так холодно и сухо, что дальше некуда. Но подача у нее – сильная и жгучая. Те «господа», которым она застилает постели, даже не представляют себе, сколько злости в ней скопилось, и пароход этот, черный сухогруз, становится каким-то мессианским символом. Он подбирается все ближе и ближе – может, уже одной ногой в дверях. Уборщица могуча, она рядится в ничтожество – считает головы. Действие песни происходит в отвратительной преисподней, где вскоре «сровняется за ночь весь ваш город с землей»
[197]. Все дома, кроме ее «дрянного трактира». С ним-то все будет в порядке, с нею ничего плохого не случится. Дальше в песне господа начинают интересоваться, «чье же это… жилье». Им грозит беда, только они этого не знают. У них всегда были неприятности, только они об этом не знали. Люди роятся возле доков, господ связывают, притаскивают к ней и спрашивают у нее, прикончить их сейчас или потом. Решать ей. Глаза старухи в конце песни вспыхивают. С парохода палят пушки, и улыбки сползают с господских лиц. А корабль еще не покинул гавань. Старуха говорит: «Казните всех подряд». Чем господа заслужили такую судьбу? В песне об этом ни слова.
Дикая песня. В стихах – панацея. Крутая заваруха ширится. Каждая фраза обрушивается на тебя с десятифутовой высоты, удирает через дорогу, за ней, как удар в челюсть, налетает следующая. Да еще этот призрачный припев о черном корабле – вмешивается, отбивает все удары и запаивает туже, чем бочку. Мерзкая песня, поет ее злобная гадина, а когда заканчивает, ничего больше и не скажешь. Дыхание спирает. В маленьком театре, где представление достигало своего апогея, ошарашивало всю публику – люди обмякали в креслах, прикрывая общее солнечное сплетение. Я знал, почему. Публика – это «господа» из песни. Это им она стелила постели. Это на их почтамте она сортировала письма, в их школе учила детишек. Песня опрокидывала на спину, требовала, чтобы ее воспринимали всерьез. Она застревала в мозгу. Вуди такого не писал. Это не песня протеста, она не актуальна, в ней не слышалось никакой любви к людям.
Впоследствии я поймал себя на том, что разбираю ее по кусочкам, пытаясь отыскать, что в ней работает, почему она так действует. В ней все вроде бы очевидно и наглядно, только этого не слишком замечаешь. Все приколочено к стене тяжелой скобой, но ты не увидишь всего целиком, если не отступишь назад и не дождешься конца. Словно картина Пикассо «Герника». Эта тяжелая песня стала новым стимулом для моих чувств – совсем как народная, только из другой галлонной бутыли на другом заднем дворе. Мне хотелось сграбастать связку ключей и мчаться искать, не завалялось ли чего еще. Я разобрал песню на части, расстегнул ее: резкости ей придавали сама форма, ассоциации свободного стиха, сама структура и презрение к заведомо известной определенности мелодических рисунков, отчего она несла глубокий и резкий смысл. Кроме того, у нее был идеальный для текста припев. Мне хотелось вычислить, как манипулировать такими структурой и формой и контролировать их – я понимал, что в них ключ к упругости и возмутительной силе «Пиратки Дженни».
Об этом я позже еще подумаю в своей унылой квартирке. Я пока еще ничего, не совершил, не стал никаким сочинителем песен, однако на меня уже произвели должное впечатление идеологические и физические возможности стихов и мелодии. Я уже видел: нет того, что мне бы хотелось петь, – и начал играть с формой, пытаясь овладеть ею, старался создать такую песню, которая была бы не только информацией, характером и сюжетом.
Под абсолютным влиянием «Пиратки Дженни», хоть и близко не подходя к ее идеологическому ядру, я начал забавляться – взял заметку из «Полис Газетт», безвкусное происшествие: кливлендская шлюха по кличке Белоснежка, дочь священника, убила клиента вычурным и жутким способом. Я начал с этого, пользуясь другой песней как прототипом, и принялся громоздить одну строчку на другую, короткими очередями; пять или шесть куплетов в свободной форме, а первые две строчки баллады «Фрэнки и Альберт»
[198] в качестве припева:
Фрэнки примерная девочка, всяк об этом знает:
За сто долларов Альберту костюм покупает.
Замысел мне понравился, но песня не получилась. Мне чего-то не хватало.
Альянс между мной и Сьюз оборачивался не вполне пикником на природе. В конечном итоге судьба наш союз притормозила, и отношения замерли вообще. Конец неизбежен. Сьюз свернула с дороги в одну сторону, а я – в другую. Мы просто вышли из жизни друг друга, но прежде, когда пламя еще не вполне погасло, мы подолгу жили вместе в квартире на Западной 4-й улице. Летом в ней стояла удушающая жара. Крохотное помещение раскалялось, как духовка, воздух был так вязок, что его можно было жевать и глотать. А зимой не было отопления. Зверствовал кусачий холод, и мы согревали друг друга, забившись под одеяла.
Когда я начал записываться для «Коламбии Рекордз», Сьюз была рядом. События, приведшие к записи, были весьма неожиданны; я никогда особо не морочился поисками крупной фирмы звукозаписи. Если бы мне сказали, что я буду записываться на «Коламбии», я бы не поверил: один из крупнейших в стране лейблов, на нем выходят крупные мэйнстримовые артисты – Джонни Мэтис, Тони Беннетт, Митч Миллер. Я попал в эту толпу благодаря Джону Хаммонду. Он впервые услышал и увидел меня дома у Кэролин Хестер. Я знал Кэролин, техасскую певицу и гитаристку, мы вместе играли в городе. Она пошла на подъем, и меня это не удивляло. Кэролин привлекала взгляд, не воображала, а красотой своей палила из обоих стволов. То, что она знала Бадди Холли и работала с ним, впечатляло меня донельзя, и мне нравилось с нею общаться. Бадди был особой королевских кровей, и я чувствовал, что Кэролин – моя ниточка к нему, к тому рок-н-роллу, который я раньше играл, к тому духу.
