Я постоянно убегала от Макса и шла к Лоуренсу. В очередной такой раз Макс бросился за мной вниз по лестнице и вырвал у меня из рук нашу собачку Качину, как будто мы разводились, а она была нашим ребенком. Это была большая неожиданность; мы все ждали, что он меня побьет. Макс свято верил в месть. Он постоянно думал о том, как бы кому-то отомстить. Он словно сошел со страниц Ветхого Завета. Однако у него было замечательное чувство юмора и он все превращал в шутку, поэтому никогда нельзя было понять, обижен он или нет. Он сильно ревновал к Лоуренсу и называл его «Ваш муж». Я постоянно жаловалась Лоуренсу на Макса в присутствии Макса. Для него это, вероятно, было довольно унизительно.
Примерно в то время Эльза Скиапарелли, с которой я познакомилась еще двадцать лет назад, в те времена, когда она носила черные robes de style
[66] из тафты и надеялась заработать состояние в антикварном бизнесе, еще не зная, что ей предстоит задавать моду всему западному миру, обратилась ко мне с просьбой помочь ей организовать выставку сюрреализма для благотворительной организации под названием Координационный совет организаций по спасению Франции. Я отправила ее к Бретону. С помощью Макса и Марселя Дюшана Бретон организовал большую выставку, которая прошла в особняке Уайтлоу Рида, уродливом, старомодном здании. Марселю пришла в голову идея покрыть потолок нитями, натянутыми крест-накрест от стены к стене через весь зал. Из-за них было трудно смотреть на картины, но общий эффект они производили потрясающий. На открытии я устроила сцену, потому что на моих картинах не значилось, что они мои, тогда как все другие владельцы произведений были указаны. В этот момент как раз фотографировали Макса, который стоял рядом с красавицей Дафне Хеллман, и я, наверное, на этой фотографии выгляжу женой в приступе ревности.
Кислер не хотел, чтобы выставка сюрреализма открывалась раньше нашей галереи, которая к октябрю уже почти была готова, но все задерживалось, и нам пришлось уступить сюрреалистам. Это тем не менее никак не помешало успеху нашей необыкновенной, восхитительной галереи. Она называлась «Искусство этого века», как и каталог, и ее ждали с таким интересом, что конкуренция нам была не страшна. Ни единая душа не знала, что Кислер придумал для моей галереи. Даже Макса туда впервые пустили за два дня до открытия. Сначала он стал возмущаться, что его картины вынули из рам, но, когда он увидел, как хорошо без рам смотрятся другие картины, он решил не выделяться. Кислер проделал удивительную работу. Мы вызвали невероятный ажиотаж. Фотографии печатались во всех газетах, и, если не вся пресса единодушно восхищалась революционными решениями Кислера, по крайней мере внимания было достаточно, чтобы привлечь в галерею сотни посетителей ежедневно.
Кислер действительно создал невероятную галерею, очень театральную и в высшей степени оригинальную. Ничего подобного до сих пор свет не видывал. Может, картины и пострадали от того, что их окружение своим зрелищным великолепием отвлекало глаз посетителей, но в любом случае декор помещения был изумителен и вызвал большое волнение у публики.
При разработке проекта я поставила одно условие: картины должны выставляться без рам. Во всем остальном Кислер имел carte blanche. Я думала, что он вставит картины в стены, но ошиблась: его идеи отличались большей оригинальностью. В галерее сюрреализма были изогнутые стены из смолистого дерева. Картины без рам крепились на бейсбольные биты, на которых их можно было наклонять под любым углом, и примерно на фут отстояли от стен. У каждой было свое освещение. Свет включался и выключался каждые три секунды, ко всеобщему смятению, и сначала освещал одну половину галереи, затем другую. Люди жаловались и говорили, что, когда они смотрят на картину в одной части комнаты, им приходится внезапно прерываться и смотреть на другую картину в противоположной стороне. Путцель в конце концов заставил меня отказаться от этой системы освещения и всегда держать свет включенным.
В галерее абстракционизма и кубизма, где у входа стоял мой стол, помещение постоянно было заполнено ярким флуоресцентным светом. Две стены представляли собой ультрамариновые шторы, которые обрамляли комнату красивой дугой и напоминали цирковой шатер. Картины висели перпендикулярно этим шторам на нитях. В центре комнаты картины были сгруппированы треугольниками и тоже висели на нитях, будто бы паря в пространстве. Скульптуры стояли на деревянных треугольных платформочках, подвешенных схожим образом.
Кислер разработал платформу, которую можно было использовать семью разными способами. Она представляла собой каркас из фанеры, покрытый разноцветным линолеумом, и могла выполнять роль кресла-качалки с опорой для спины; ее можно было перевернуть и использовать в качестве подставки для картины или скульптуры; или как стол, или как лавку. С помощью деревянных балок из нее можно было делать другие предметы мебели. Галерея была рассчитана на девяносто сидячих мест, поэтому еще там были раскладные стулья из синего холста в цвет стен. Пол был бирюзовым. Кислер также придумал хитроумный вращающийся стеллаж как для хранения, так и для экспозиции картин: он позволял выдвигать ту картину, на которую хочешь посмотреть. Это изобретательное решение сэкономило много места для моей обширной коллекции.
Еще у нас была красивая дневная галерея, которая тянулась вдоль фронта здания, выходящего на Пятьдесят седьмую улицу, и в ней мы проводили ежемесячные выставки. Там картины можно было привычно выставлять в рамах на ровных белых стенах. Чтобы смягчить свет, Кислер натянул на окно прозрачный экран из искусственного шелка. В коридоре он поставил колесо, на котором стояли семь работ Клее. Колесо начинало автоматически вращаться, когда зрители преступали световой луч. Чтобы посмотреть на репродукции Марселя Дюшана, нужно было смотреть в дырку в стене и вращать рукой красивое колесо-паутину. В прессе эту часть галереи назвали Кони-Айленд
[67].
За синим холстом располагался мой кабинет, но я никогда там не сидела: я все время хотела быть в галерее и наблюдать за тем, что происходит.
Моим первым секретарем в галерее стал Джимми Эрнст. Позже, когда он ушел, его заменил Путцель. Первую выставку мы посвятили моей коллекции. Мы выставили четырнадцать картин и коллажей Макса — больше всех остальных художников; впрочем, ничего удивительного, что у меня их было так много.
Вечер открытия мы провели в пользу Американского Красного Креста и продавали билеты по доллару. Множество приглашений затерялись на почте, но все равно пришли сотни людей. Это была настоящая гала-премьера. Мне для такого случая сшили белое вечернее платье, и я надела одну сережку Танги и одну Колдера, чтобы продемонстрировать равное уважение к сюрреализму и абстракционизму. Несколько дней до открытия мы работали круглые сутки, и еще несколько строителей оставалось в галерее, когда во второй половине дня накануне открытия собралась пресса.
Мы испытывали большие финансовые трудности. Счета приходили один за другим. Наконец, когда я поняла, насколько общая стоимость отделки превосходит ожидания Кислера, я практически порвала с ним и отказалась пускать к себе в дом, но постаралась сохранить деловые отношения. Он был крайне заинтересован во внимании общественности и написал письмо с угрозами одной журналистке, взявшей у меня обширное интервью, которое должны были опубликовать сразу в нескольких изданиях по всей Америке, с требованием, чтобы его имя было упомянуто. Он сказал, что прошлые изобретения у него украли и теперь он пытается защитить свои права. Журналистку так напугало это письмо, что она чуть не отказалась от всей статьи, но я смогла утрясти разногласия уже перед самым открытием.
