Как описала Лиза Фельдман-Баррет, возглавляющая Междисциплинарную научную лабораторию по изучению эмоций в Северо-Восточном университете, долгое время мозг рассматривался преимущественно как «восходящий» орган. Схема его работы представлялась такой: нейроны головного мозга находятся в состоянии покоя до тех пор, пока не будут активированы каким-нибудь внешним воздействием (например, картиной Тейманса). После чего мозг регистрирует на воздействие, возможно, производя его оценку в плане личностного отношения (похоже ли это на нечто ранее виденное?) перед тем, как принять решение о соответствующей эмоциональной либо аффективной реакции (что я об этом думаю?). Философ Карл Поппер обозвал такой подход «теорией мозга-корзины»: мозг в этом случае выглядит пустой посудиной, пассивно ждущей наполнения.
«Но в действительности все это работает совсем не так, – говорит Фельдман-Баррет. – Я, правда, не утверждаю, что восходящая обработка совсем не имеет места». Но чаще всего происходит, по ее мнению, следующее: мозг работает как «репродуцирующая модель мира, основанная на полученном опыте мировосприятия». Словно ваш личный всепоглощающий аккаунт «Инстаграм», мозг записывает все события вашей жизни: каждую прогулку на закате, каждого знакомого, каждое произведение искусства – с указанием, понравилось ли вам. На самом деле воспоминания о том, что мы чувствовали, зачастую, как это ни парадоксально звучит, сильнее, чем воспоминания об опыте как таковом. «На основании этого контекста мозг строит прогнозы о том, каких раздражителей можно ожидать в конкретной ситуации», – говорит Фельдман-Баррет.
Еще до того, как вы обнаружили раздражитель, вы уже знаете, как к нему относитесь; вы видите Тейманса и решаете, что он вам нравится, но скорее всего сначала вам нравится Тейманс, а затем уж вы решаете на него посмотреть. «Это часть прогноза, – заявляет она. – Это на самом деле нужно, чтобы повлиять на то, какому раздражителю вы уделите внимание в первую очередь». Если мир вызывает у вас положительные (или отрицательные) эмоции, то мозг, говорит она, пытается достроить картину, которая вызывает у вас приятные (неприятные) ассоциации.
Эта идея удачно выражена слоганом, который Бэнкси написал на кузове какого-то грузовика: «Брюзжи больше, и придурки сами к тебе потянутся». Аналогично – если вам нравится современное искусство, ваш мозг с большей вероятностью сфокусирует внимание на том, что походит на современное искусство; также и голодные люди способны быстрее выбирать из словарных рядов слова, связанные с пищей. Мозг стремится упорядочить хаос и привести к узнаваемой схеме. А для большинства из нас оживленная городская улица чересчур шумна и хаотична для искусства – по крайней мере для «чистого искусства». Как заметил однажды критик Эдвин Денби, «я всегда провожу четкую границу между наблюдением за обычной жизнью и наблюдением произведений искусства». Сам процесс наблюдения в обоих случаях функционально не различается. «Но смотреть произведение искусства – это значит смотреть на упорядоченный воображаемый мир, субъективный и концентрированный», – писал Денби. Тот факт, что мы не видим произведений искусства ежедневно, на улице, делает искусство незаурядным.
Вот почему мы отправляемся в музеи – не просто посмотреть на предметы, которые были признаны произведениями искусства, но и увидеть, что они представляют собой на самом деле. Как отметила антрополог Мэри Дуглас, ритуалы – это один из видов границ, отделяющих опыт от повседневности. Музей, как и рама картины, привлекает ваше внимание к тому, что находится внутри его, устанавливая границы, за которыми кончается искусство. Мы заходим внутрь, чтобы увидеть нечто особенное, вдохнуть «воздух эмпиреев» и ощутить объективно гедонистическую атмосферу подлинных произведений искусства. При этом мы идем, чтобы смотреть на них особым способом, освободившись от повседневных забот и ограничений; музей называют «особым видом зрения»; возможно, они – тренировочный полигон, нужный для того, чтобы научиться смотреть на огромный мир.
Вспомните, как часто люди на выставках современного искусства принимают элементы инфраструктурных систем зданий за произведения искусства (чаще всего подобные истории рассказывают об огнетушителях). Нередко шутят, что после появления художников-концептуалистов вроде Дюшана, Уорхола и Кунса разницу почувствовать нелегко. Но если подойти к данному вопросу с другой стороны, можно сказать, что в момент созерцания мы так сильно настроены на визуальный контакт с образами, что наш жадный взгляд вдруг улавливает даже то, что обычно ускользает от нашего внимания. И в пику тому, что картина Тейманса осталась незамеченной, самые обычные предметы вдруг видятся нам в новом свете.
Но что происходит в реальности, когда мы смотрим картины в музее?
Многократно описано то, что должно происходить. В классическом труде «Искусство как опыт» философ Джон Дьюи утверждает: для того чтобы «заметить», «наблюдатель (как он называет зрителя) должен создать свой собственный опыт». Другими словами, наблюдатель должен каким-то образом приблизиться с той же строгостью к процессу создания произведения – как оно было исполнено, каков был замысел художника, как были решены проблемы выбора. Наблюдатель, который слишком «ленив, равнодушен или закоснел в традиции, ничего не увидит и не услышит», ворчит Дьюи.
Рассказывают истории о героических случаях созерцания, которым сопутствовали всплески восторга. «Я на четверть часа или на полчаса, не знаю точно, застыл, словно статуя! – написал Томас Джефферсон о том, как увидел в Лувре шедевр Друэ «Марий в Минтурне». – Я утратил чувство времени, я позабыл, что я существую!» (Сегодня о подобном временном забвении могут поведать лишь те, кто стоит в огромных очередях у входа в Лувр.) Философ Ричард Волхейм рассказывал о том, как тратил до двух часов на отдельное произведение искусства. «Я понемногу узнал, что зачастую для того, чтобы случайные ассоциации или обусловленные ошибочные восприятия стихли, нужно простоять перед картиной примерно час. И лишь по истечении этого периода, после того как за просмотром проходило еще столько же времени или даже больше, картина раскрывала свою внутреннюю сущность», – писал он в «Живописи как искусстве».
Никто в действительности не знает, сколько нужно времени, чтобы «проникнуться» картиной, и даже что это означает. Если абстрагироваться от приведенных фактов эстетической выдержки, как в действительности ведут себя в музее большинство людей? Поймать их нелегко. «Обычный посетитель – загадка», – подмечено в одном отчете 1927 года. Но и годы спустя, после десятилетий «исследований посетителей», один из музееведов пожаловался: «За исключением азов, мы вынуждены признать факт: мы практически не знаем, кто такие наши посетители». А уж что они делают, еще более непостижимо.
Точно известно, что на картины они подолгу не смотрят. Когда Джеффри Смит, много лет возглавлявший Бюро исследований и оценки нью-йоркского «Метрополитен-музея», проанализировал время просмотра некоторых картин – включая «Аристотеля, созерцающего бюст Гомера» Рембрандта и «Вашингтона, переправляющегося через Делавэр» Лойце – и обнаружил, что среднее время, которое посетитель тратил на одну картину, составило семнадцать секунд.
Что можно по этому поводу сказать? Наступила эпоха ослабленного внимания или это признак того, что люди утратили способность глубокого погружения в созерцание, столь превозносимого Дьюи и другими? Несколько пояснений. Первое: это средняя цифра, означающая, что отдельные посетители задерживались у картин значительно дольше (в среднем двадцать семь секунд). В менее ученом исследовании, проведенном арт-критиком Филипом Хеншером в британском музее «Тейт Британия», например, на работы современных художников вроде Трейси Эмин посетители бросали взгляды продолжительностью пять секунд, а на работы Тернера или Констебла смотрели по нескольку минут.
