Он не желал узнать, что должно было нравиться образованному уму, по мнению эстетической философии XIX века, его интересовало, что действительно понравится людям, если продемонстрировать им это в контролируемых условиях. Фехнер не игнорировал мысли о том, что искусство может нравиться по социальным причинам. «Все знают, что им должен нравиться Рафаэль, Микеланджело, Тициан, Альбрехт Дюрер и голландские жанровые картины», – писал он. Но что происходит, когда человек бросает взгляд на произведения новых или неизвестных художников?
Он изучил все это вплоть до низшего уровня базовых стимулов, исследуя реакции испытуемых на огромное количество простых геометрических форм, и вывел знаменитый «Золотой прямоугольник» с таким соотношением длины к ширине, которое нравится большинству людей. Он пытался объяснить вкус: этот прямоугольник (или же сами люди, если верить Юму) обладал каким-то неотъемлемым свойством, которое позволяло ему выделиться из ряда себе подобных. Но насколько точным было это объяснение? Критики отмечали, что исследование в действительности продемонстрировало совершенно беспорядочные предпочтения по отношению к прямоугольникам. И можно ли быть уверенным, что люди не просто выбирали те прямоугольники, которые привыкли видеть? Возможно, предпочтение было просто данью традиции. Как разобраться, в чем отличие?
Еще до того, как пища попадает в рот, первую ее грубую сортировку выполняет культура, устанавливая границы того, что приемлемо и может понравиться.
После Фехнера многие возражали против самой идеи сведения сложной людской реакции на искусство к единственному переменному фактору (красота, приятность и т. д.) с оценкой по скользящей шкале
[113]. Но с появлением нейробиологии явились и новые надежды – возможно, изучение мозга поможет объяснить нашу реакцию на искусство? Также появились и новые версии прежней критики: можно ли свести нашу реакцию на искусство к электрическим сигналам? С таким вот и подобными вопросами – разве может нейронная активность поведать нам о наших чувствах то, чего мы не можем определить сами? – я отправился на встречу с профессором нейробиологии Университетского колледжа Лондона Сеймиром Зеки, который ввел термин «нейроэстетика». Как следует из названия, термин означает эмпирическую эстетику новой эры функциональной магнитно-резонансной томографии, занимающуюся поиском «нейронных законов», лежащих в основе наших эстетических представлений. Художники, как утверждает Зеки (хотя не все с ним согласны), являются нейроучеными, «исследующими потенциал и возможности» мозга, иногда странным образом предвосхищая в своих работах то, что, по всей видимости, стимулирует «визуализацию», как назвал это явление Зеки.
Так что, например, Мондриан может запустить, как утверждает Зеки в книге «Внутреннее зрение», клетки нейронов головного мозга, которые имеют свои предпочтения по отношению к расположению нарисованных им линий. И не объясняется ли наша симпатия к Мондриану тем, что у наших клеток, отвечающих за восприятие живописи, есть предпочтения? Не будут ли они, словно чуткая гончая, реагировать на любой набор линий? И если нам Мондриан не нравится, не является ли это признаком наличия какой-то проблемы с нашими клетками, ответственными за определение направления линий, – можно ли их перестроить таким образом, чтобы Мондриан понравился? Здесь нет ничего немыслимого: когда на дорсолатеральную префронтальную кору левого полушария подавались стимулирующие транскраниальные импульсы постоянного тока, люди, по всей видимости, получали больше удовольствия от рассматриваемых изображений.
Встретившись с Зеки в его кабинете, заваленном кружками с репродукциями произведений Мондриана и другим инвентарем, я обнаружил, что передо мной не сумасбродный мечтатель от науки, корпящий над задачей освобождения художественного опыта от удовольствия и тайн, а скорее утонченный человек с блеском в глазах, испытывающий неподдельный интерес к работе человеческого разума и практически такой же интерес к произведениям искусства, поглощенный вполне разумным желанием узнать, как соотносятся искусство и разум. «Говорят, что нейробиология никогда не объяснит красоту и искусство. Но мы, во-первых, никогда не сводим к единому целому красоту и искусство. А во-вторых, мы вовсе не желаем объяснять ни искусство, ни красоту. Даже если у головного мозга не останется никаких тайн, симфонии Бетховена от этого лучше не станут», – сказал он. Мне показалось, что здесь послышались отголоски прошлого пренебрежения, словно говорил тот, кому коллеги-нейроученые твердили, что искусство ниже науки, а художники – что искусство находится вне круга научных знаний.
Что творится в голове у обычного человека, когда он смотрит на картину? Даже если ответ не имеет никакого отношения к причине, по которой предмет считается произведением искусства, не учитывать это как часть оценки работы представляется грубой ошибкой и выглядит антинаучно. Вспомним о Френсисе Бэконе, который создавал знаменитые искаженные портреты. «Никто никогда не называл работы Фрэнсиса Бэкона красивыми. Для них придумывали множество других определений, описывая их живописные качества, говорили о том, что они показывают суровую правду и так далее, – но никто не считал их красивыми. Их называли комнатой страха», – рассказывает Зеки. Причина такого отношения лежит отчасти в инстинктивном отклике мозга на искаженные гримасы, считает Зеки. Мозг мало на что реагирует с такой же готовностью, как на человеческие лица, особенно на те, что считаются привлекательными. Уже через несколько недель после появления на свет дети «голосуют» своим вниманием, дольше задерживая взгляд на визуально привлекательных лицах. Кажется, мы даже можем определить привлекательность лица еще до того, как распознали объект в качестве лица (возможно, эта способность является столь глубоко инстинктивной, что, как показали исследования, даже обдумывание этого процесса снижает удовольствие). При созерцании живописных портретов степень, в которой нравится живопись, коррелируется с видимой привлекательностью изображенных объектов.
К сожалению, со временем и с увеличением количества экспозиций гедонистический всплеск от взгляда на красивое лицо снижается (по крайней мере если судить по нервному сигналу). Есть лишь один «лицевой» раздражитель, как рассказывает Зеки, на который реакция мозга никогда не ослабевает: сильное обезображивание. «Если испытуемым предложить просматривать изображения обезображенных лиц или предметов, к предметам люди привыкают быстро. Активность лобного отдела коры головного мозга вскоре снижается. Но если речь об изуродованных лицах, этого не происходит. К обезображенному лицу привыкнуть невозможно», – говорит Зеки. Так что «визуальный шок» Бэкона, как художник назвал свой метод, работает, по всей видимости, с врожденной реакцией мозга – а работы, допустим, кубистов, такой реакции вызвать не могут (возможно, как предполагает Зеки, из-за не столь сильных искажений). Как проницательно замечает биограф Бэкона Майкл Пеппиат, эффект от работы вроде «Голова I» наступает после того, как нервы зрителя раздражаются от «чего-то необычного, чего-то зловеще неприятного, еще до того, как сам образ проникает в сознание».
