С этого момента совершенно естественно возникает вопрос: что за зрелище доставляет нам удовольствие? «Если у нас с вами одинаковые предпочтения, то причина может быть в том, что в мире имеется нечто, управляющее нашими с вами предпочтениями. Или же наши с вами внутренние представления о мире подобны, и тогда нашими предпочтениями управляют как раз наши внутренние стимулы», – рассказал он.
В одном из исследований Вессел с коллегами попросили людей оценить их предпочтения по отношению к сценкам из обычной жизни и к наборам «абстрактных стимулов». Человеческие предпочтения по отношению к сценкам из обычной жизни оказались достаточно стабильными: почти всем больше нравился природный пейзаж по сравнению с фото парковки. Но когда людей попросили описать свои чувства по отношению к абстрактным рисункам, почти никто не выбрал одно и то же. Вессел предположил, что в случае предметных образов у нас появляется возможность извлечь большее «семантическое значение». И это значение является общим для всех участников исследования. Если же образы абстрактны, участникам (и их мозгу) приходится производить самостоятельную сортировку – что-то подобное происходит, когда несчастный зритель оказывается перед произведением беспредметного искусства, не имеющего ярлыка, – и вот тогда предпочтения начинают разниться.
В середине прошлого века, в эпоху расцвета абстрактного экспрессионизма, предполагалось, что беспредметное искусство может функционировать в качестве «универсального языка», свободного от каких-либо культурных коннотаций. Однако большое количество исследований показало, что абстрактное искусство – довольно тяжелый товар. Люди, по всей вероятности, предпочитают вещи, обладающие значением, и если абстракцию поместить в какой-либо контекст, хотя бы и путем присвоения произведению названия, то произведение будет больше нравиться.
Нейробиология, отнюдь не желая лишить нашу реакцию на искусство тайны и силы, это лишь подтверждает. После демонстрации фотопортретов с помощью алгоритма (и точность определения тут выше случайной) по форме волн мозговой активности можно определить, кого увидел человек. Однако данные мозговые «декодеры» работают лишь для конкретного человека. Аналогично график активности вашего мозга при реакции на произведение искусства будет отличен от графика активности моего мозга – он будет отличаться от вашего и в любой другой момент.
И все же пусть наши предпочтения и радикально разнятся, активность головного мозга может обладать поразительным подобием, даже если мы смотрим на разные работы. Вессел с коллегами провели наводящие на множество мыслей исследования того, как искусство – искусство, которое нам нравится, – на нас влияет. В одном из экспериментов участники были размещены в сканирующем устройстве (разумеется, большинство из нас не знакомятся с искусством в такой обстановке); их попросили оценить по шкале от одного до четырех, как сильно, по их мнению, на них повлияла картина. Как и в случае любой другой отдельно взятой шкалы, степень «влияния» может показаться неадекватной измеряемой величиной – но это и есть наша ответная реакция. Участникам исследования показывали разнообразные произведения искусства: новые, старые, известные, неизвестные. Подобия в оценках людей оказалось мало. Но с людьми при просмотре произведений, которые они оценивали на «четверку», происходило нечто интересное. Только самые высоко оцененные произведения возбуждали набор областей, включающий медиальную фронтальную кору, известный как «сеть пассивного режима работы мозга» (или СПРРМ).
СПРРМ была открыта почти случайно в ходе ранних исследований визуализации мозга. Людей просили выполнять задачи и наблюдали за ответной реакцией мозга. В периоды между задачами исследователи отметили большое количество областей, которые активизировались в момент, когда люди, по сути, ничего не делали. Точное понимание роли СПРРМ пока отсутствует. Возможно, это некая фоновая система мониторинга, возможно, это процесс «витания в облаках». Когда людей просят сделать что-то конкретное, СПРРМ подавляется.
Так что же, искусство, которое нас трогает, отправляет нас в мир абстрактных эстетических грез? А где же зазубренные пики нейронных возвышенностей? СПРРМ, как оказалось, также включается при условиях, которые Вессел обозначил как «внутренне сфокусированный мыслительный процесс», или размышления о себе. Взгляд на произведение искусства генерирует всплеск мозговой активности, похожий на активность в момент, когда мы думаем о себе. «Я тут же вспомнил о Канте, когда он рассуждает о красоте: мы видим внешний объект, и он резонирует с образом в нашем мозге», – рассказал Вессел.
Что любопытно, при взгляде на обычный предмет СПРРМ, как правило, не активна. В то же время, когда мы отдыхаем, «визуальные» области мозга проявляют меньшую активность. «Мы не даем вещам вторгаться в наше сознание» – как сформулировал Вессел. Но когда люди смотрят на искусство, которое их трогает, активны сразу обе сети. Это, как он предполагает, «признак того, что мы называем эстетическим переживанием»; как описал Джон Дьюи, «поглощение столь полное, что качества самого объекта и возникающие при этом эмоции по отдельности перестают существовать». Как утверждает Вессел, в такие моменты мы одновременно заглядываем и вне, и внутрь себя, «и можем узнать нечто новое и о себе, и об окружающем мире».
3. Откуда мы знаем, что это – прекрасно?
Приходилось ли вам в музее вдруг влюбиться в какую-нибудь неизвестную картину в дальнем углу и удивляться, почему больше никто ее не замечает? Вы предполагаете, что, если бы больше людей знали об этом неизвестном шедевре, работа была бы знаменитой. А следом приходит мысль, что некоторые знаменитые работы, рядом с которыми в музеях всегда собираются толпы, возможно, оказались бы не так хороши, если бы люди знали о забытых картинах, что есть повсюду.
В начале 1990-х годов профессор психологии Джеймс Каттинг задумался о том, не являются ли каноны искусства лишь одной из форм усугубленной привязанности к тому, что люди видели чаще всего? Напомню, что во второй главе уже обсуждалась теория о том, что чем чаще мы сталкиваемся с предметом (с новым блюдом или новой песней), тем больше вероятность, что он нам понравится – возможно, как говорит продолжение этой теории, это происходит в силу того, что нам становится проще обрабатывать информацию о предмете, ведь мозг любит «простоту». Но, как рассказал мне Каттинг, исследования большей частью проводились с изображениями, которые имели мало общего с обычной жизнью: это были случайно отобранные геометрические фигуры или китайские иероглифы (участники исследования по-китайски не читали).
Были и эксперименты с живописью, но в основном использовались неизвестные работы в жанре беспредметного искусства. А что с каноном – с теми картинами, которые мы с высокой вероятностью видим в реальной жизни? Для того чтобы об этом разговаривать, нужно знать, что именно чаще всего видят люди, знакомые с искусством. Простой опрос в данном случае не решает проблемы, поскольку, как это уже было показано, простая экспозиция, кажется, работает даже в случае, когда человек не знает, что уже видел изображение ранее.
Каттинг придумал интересное решение. Для своей «подборки» он выбрал коллекцию Гюстава Кайботта, французского художника-импрессиониста, чье полотно 1877 года «Парижская улица в дождливую погоду» вы наверняка видели (хотя бы в виде репродукции; оно находится в Чикагском институте искусств). Кайботт также был известным коллекционером импрессионистов, обладателем монументального собрания работ Сезанна, Моне и Ренуара. По крайней мере, сегодня это собрание выглядит монументальным и с гордостью демонстрируется в музее «Орсе». В свое время художнику с трудом удалось подарить свое собрание народу Франции.
