Звук для «Храма судьбы» в «Спрокет» специально сводили так, чтобы он великолепно себя чувствовал в кинотеатрах с системой THX; проблема же была в том, что в кинотеатрах, где звук не был настроен по спецификациям Холмана, фильм звучал бы ужасно. После уговоров управляющего «Спрокет» Джима Кесслера «мы пришли к заключению, [что будет] здорово, если мы обеспечим кинотеатры, в которые ходят зрители… таким отличным звуком, – сказал Лукас. – Ведь тогда то, что мы слышим здесь [при монтаже звука], будет соответствовать тому, что они слышат там [в кинотеатре]. И именно так началась программа THX»
[1164]. Для Лукаса это было очень серьезно. Он всегда заботился о звуке – благодаря звуковой дорожке Бена Бертта и музыке Джона Уильямса его фильмы и так уже звучали совсем по-другому. Ему не нравилось, когда при монтаже фильмы звучат великолепно, а в кинотеатрах – ужасно. «Звук – это половина впечатлений от фильма», – объяснял Лукас позднее: это очевидная, хоть и недооцененная мысль, особенно для тех зрителей, которые выбирали кинотеатры с логотипом Dolby в надежде, что он свидетельствует о качестве
[1165]. Но одно лишь стерео Dolby не могло гарантировать, что фильм будет прекрасно звучать за пределами студии; THX была больше связана с кинотеатром, в котором показывали фильм – эту часть зрительского опыта Лукас не мог контролировать. Раньше не мог.
В отличие от большинства звуковых систем, THX не требовала – и сейчас не требует, – чтобы кинотеатр приобретал особое оборудование или колонки. Однако необходимо, чтобы кинотеатр переместил колонки, подправил акустику, а в некоторых случаях даже освещение, чтобы все соответствовало очень точному набору настроек. 1 марта 1983 года «Лукасфильм» отправила по кинотеатрам сообщения о старте «Программы унификации кинотеатров» (Theater Alignment Program, TAP) с перечислением спецификаций, которые необходимо изменить, чтобы фильмы зазвучали как можно лучше. Почти сотня кинотеатров приняла участие в программе: они брали новое оборудование в аренду у «Лукасфильм» и платили, чтобы помещения переоборудовали или модернизировали под акустические требования THX. «THX стал чем-то вроде системы контроля качества для… показов кинофильмов», – с гордостью сказал Лукас
[1166].
В последующие десятилетия более четырех тысяч кинотеатров по всему миру прошли через процесс проверки качества Лукаса и стали «сертифицированными THX-кинотеатрами»; зрители тоже стали воспринимать металлический логотип THX перед фильмом – под аккомпанемент «низкой ноты», которая постепенно становится все громче, несется по звуковой системе и в итоге сотрясает весь кинотеатр, – как отличительный показатель великолепного звука. У Лукаса под контролем находились съемки, монтаж, финансирование и товары по фильмам. Теперь он мог контролировать и то, как его фильмы звучат в кинотеатрах – и ему даже платили за это.
И наконец, оставалась Pixar. Лукас все еще не знал, что делать с Эдом Кэтмеллом и его командой, которые по-прежнему хотели делать фильмы на своем новом компьютере Pixar, а не строить цифровую монтажную систему, о которой их просил Лукас. «Мне кажется, больше всего Эд боялся, что кто-нибудь сверху – Джордж, в частности, – наконец-то скажет: “Подождите-ка, вы не построили то, что должны были построить”, – сказал Боб Дорис, один из соруководителей Кэтмелла. – И становилось понятно, что именно в этом и проблема»
[1167]. Однако Кэтмелл и его команда все же неплохо работали; помимо компьютера «Пиксар Имидж» они создали цифровой видеомонтажный аппарат под названием «ЭдитДроид», а также цифровой звукомонтажный аппарат под названием «СаундДроид», которые были готовы к демонстрации в 1984 году. Но у Кэтмелла не лежала к ним душа; так что они с Джоном Лассетером делали короткометражный мультфильм для показа на SIGGRAPH 1984, ежегодной конференции ученых, инженеров и поклонников компьютерной графики. Именно там они хотели показать Лукасу, что на самом деле умеют. Лукас будет поражен. Кэтмелл не сомневался.
Однако в то время Лукас гораздо больше интересовался воспитанием двухлетней Аманды и «весельем, и солнцем, и лыжами, и танцами, и чтением, и писательством для удовольствия»
[1168]. Он даже стал брать уроки танцев и гитары, вновь начал гонять на автомобиле – это хобби он бросил вскоре после рождения Аманды. Он учился расслабляться – одной из жалоб Марши было то, что он слишком зажат, – и в декабре 1983-го даже вновь начал встречаться с женщиной: в октябре его познакомили с певицей Линдой Ронстадт за кулисами одного из ее четырех концертов в зале «Конкорд Павильон»
[1169].
На первый взгляд это была странная пара; Лукас тихий, погруженный в себя и – еще одна жалоба Марши – не то чтобы очень рисковый в постели. Ронстадт, напротив, – типичная сердцеедка, известная нашумевшими романами с такими знаменитостями, как музыкант Дж. Д. Саутер, журналист Пит Хэмилл и губернатор Калифорнии Джерри Браун. При этом ее явно влекло к творческим типажам – она некоторое время встречалась со Стивом Мартином и только что порвала с Джимом Кэрри. Ей нравилось, что Лукас оберегал их уединение и наблюдал, чтобы их не фотографировали вместе. Кстати, Лукас был настолько неприметен, что, когда ходил за Ронстадт по аптеке в Сан-Ансельмо, владелец посчитал, что он ее помощник. «Джорджу повезло, что он сейчас с ней, – сказал один друг. – Он развлечется так, как никогда в жизни. Затем она разобьет его сердце на тысячу осколков и найдет кого-нибудь еще»
[1170]. Лукас превзошел любые ожидания; они с Ронстадт были вместе пять лет. Никто из них никогда не обсуждал эти отношения публично.
К тому же репортерам интереснее было спрашивать Лукаса о будущем «Звездных войн». Будут ли еще фильмы? В 1983 году Лукас отвечал только то, что читает книги о мифологии и делает общие заметки о темах и идеях для следующих двух трилогий. Первая трилогия, объяснял он, будет мелодраматической и вместе с тем покажет политическую ситуацию, в результате которой возникла Империя. Финальная трилогия, продолжал он, вся будет о «моральном выборе и о мудрости, необходимой для того, чтобы различать добро и зло»
[1171]. Однако большего он не мог или не хотел говорить.
Для сотрудников на ранчо Скайуокер так называемый уход на покой означал, что Лукас еще больше, чем раньше, вмешивался в повседневные дела. Ему уже не требовались еженедельные отчеты генерального директора Роберта Гребера или управляющего «Спрокет» Джима Кесслера; вместо этого он просто мог в любой момент заявиться в ILM и понаблюдать за работой команды по спецэффектам или посидеть позади Бена Бертта, пока тот сводит звук для «Храма судьбы». Сотрудники часто чувствовали себя школьниками, к которым на урок пришел директор. Гребер считал, что теперь в компании слишком много исполнительных директоров. Лукас с этим согласился. «Мы пришли к выводу, – говорил Гребер позднее, – что [главным начальником] должен быть он, а не я»
[1172]. Лукас стал просто боссом – без формальной должности, но он очевидно все контролировал. Тем временем Гербер занял место среди четырех участников совета директоров – этот совет проводил встречи и давал рекомендации, но был подотчетен лишь одному акционеру, Джорджу Лукасу. Для Лукаса его компания была семейным делом, прямо как канцелярский магазин отца. А в семейном бизнесе не нужны чужие люди.
