Когда же дело дошло до учебы, оказалось, что обучение в киношколе тоже не открывает путь в систему. «В те времена ни один выпускник киношколы в Штатах не работал в киноиндустрии, – говорит Лукас. – Обучение в киношколе было неразумным поступком, потому что после нее вы бы ни за что не нашли работу. Туда поступали только люди, которые любили кино. Так что у нас было целое андеграундное движение преданных киноумников, которые не обладали никаким влиянием. Насколько мы знали, киностудии даже не подозревали о нашем существовании»
[173]. Скорее всего это правда: в то время степень в кинематографии ничего не значила для студий. Получить работу было тяжело, а получить работу на съемках художественного фильма – почти невозможно. Большинство студентов рассчитывали, что после университета будут работать над документальными и техническими фильмами или рекламой – и только в том случае, если вообще останутся в кино. Даже самый известный выпускник USC того времени, режиссер Ирвин Кершнер, которому тогда было сорок два года, выцарапал и выгрыз свой путь от документальных фильмов по госзаказу до телевидения, и лишь потом получил шанс поработать на халтурщика Роджера Кормана, сняв фильм «Засада на улице наркоты» в 1958 году. И наконец перешел к достойным картинам, выпустив в 1963-м «Лицо в дожде». Это очень долгая дорога к успеху. Однокурсник Лукаса, Уолтер Мерч, оскароносный монтажер и звукорежиссер, вспоминал, как ему напрямую разложили расстановку сил в первый же день учебы: «Наш преподаватель первым делом сказал: “Уходите прямо сейчас. Тут нет будущего. Никто из вас не получит работу. Не тратьте время зря”»
[174].
Лукас тоже выслушивал такие жалобы и ворчание. «Но меня они не задевали, – рассказывал он. – Я поставил себе цель окончить киношколу и просто сосредоточился на учебе… Я не знал, что буду делать потом». Но он знал, что «все считали меня глупцом»
[175]. Отец Лукаса, несмотря на молчаливое одобрение, волновался, что тот никогда не сможет найти настоящую работу, и дома в Модесто держал открытыми двери «Лукас Компани» для блудного сына. Лукаса дразнили даже ребята из боксов на гоночной трассе. «Я перенес много унижений, – говорил Лукас, – лихачам создание фильмов казалось тупой идеей»
[176].
Лукас начал учиться на первом курсе киношколы осенью 1964 года. Если он ожидал, что найдет в кампусе хотя бы толику голливудского шика, он, безусловно, был разочарован. Несмотря на долгое существование в составе USC, киношкола, казалось, была оттеснена на окраины университетского кампуса, как будто о помещении для нее вспомнили в последний момент: пройти к ней можно было только через вычурные Испанские ворота, а корпуса ютились между основным кампусом и женским общежитием. Бросалась в глаза и бедность самих зданий с аудиториями: это были сборные ангары из гофрированного железа и деревянные домики, выстроенные из материалов, оставшихся от армейских бараков Первой мировой войны. В некоторой степени, как говорил один из деканов киношколы USC, корпуса «выглядели, как павильоны киностудий. Там чувствовался их дух – со всеми этими узкими коридорами, крыльями и пристройками. Отделение истории здесь, отделение монтажа там, павильон звукозаписи за углом и так далее». Но дух киностудии необязательно придавал помещениям привлекательности. Стивен Спилберг, который учился в Университете штата Калифорния в Лонг-Бич, в сорока километрах от USC, заметил, что киношкола полностью лишена очарования. «Киногетто, – сказал Спилберг с содроганием, – киноэквивалент съемной квартиры в Южном Бронксе»
[177].
И все же что-то в разношерстном полузаброшенном облике школы порождало чувство товарищества, общности среди студентов, большинство которых, как говорил Лукас, «были гиками и нердами нашей эпохи»
[178]. Многие впервые оказались в компании единомышленников, нашли место, где можно поговорить о своих интересах – о кино – без хихикающих и закатывающих глаза «крутых пацанов». Помещения могли быть полуразрушенными, но это были их помещения, заполненные громким гремящим оборудованием – камерами, проекторами, монтажными аппаратами, – необходимым для претворения в жизнь их идей. Над входом одного из кабинетов кто-то написал «Здесь заканчивается реальность», и в творческом смысле это определенно было правдой; но для многих с поступлением в киношколу реальность наконец-то началась. Лукас, например, понял, что нашел себя. «До этого я метался, – вспоминал он. – А когда наконец-то открыл для себя кино, я безумно в него влюбился. Я ел его и спал с ним, был с ним двадцать четыре часа в сутки. Пути назад не было»
[179].
То же самое можно сказать и о многих однокурсниках Лукаса, которые нашли в себе похожее призвание. Кстати, середина шестидесятых – начало семидесятых годов – выдающийся период для главных американских киношкол: в этот узкий промежуток времени появились одни из самых крепких и плодовитых режиссеров, монтажеров, сценаристов, продюсеров и других мастеров. Школы в Нью-Йорке выпускали художников с более смелым, жестким подходом к кино вроде Мартина Скорсезе и Оливера Стоуна из Нью-Йоркского университета или Брайана Де Пальмы из Колумбийского университета. В Калифорнии многогранный Фрэнсис Форд Коппола медленно продирался через учебу в UCLA, параллельно сочиняя сценарии, занимаясь режиссурой малобюджетных фильмов ужасов Роджера Кормана. Стивен Спилберг в это же время учился в Лонг-Бич, пытаясь экспромтом создать собственные кинопроекты, и в итоге покинул университет в 1968 году, хотя должен был вот-вот получить степень. Но именно USC выпускал один выдающийся курс за другим на протяжении десятилетия.
«Я зову его “курсом, на который упали звезды”», – говорил однокурсник Лукаса, Джон Милиус по ассоциации с выпуском военной академии в Вест-Пойнте 1915 года, из которого, как известно, вышло необычно много генералов и даже один президент США
[180]. В USC Лукас принадлежал к группе крайне увлеченных и талантливых молодых кинематографистов, друзей, которые оказали значительное влияние на кино и культуру – и если их правда можно сравнить со знаменитыми выпускниками Вест-Пойнта, то Лукас тут же займет место президента, как самый богатый и успешный режиссер из группы, окруженный когортой одаренных и умных оскароносных генералов. Это сборище в итоге окрестит себя «Грязной дюжиной» – по фильму 1967 года о разношерстной и отчаянной группе американских солдат, крушивших нацистов. Но Лукас обычно называл своих друзей «мафия USC»
[181]. В итоге это описание больше им подошло: в течение последующих пятидесяти лет они постоянно нанимали и увольняли друг друга, объединяя усилия на бесчисленных проектах, и таким образом создали нечто вроде собственной «системы».
