В отличие от киношколы-конкурента в UCLA, где студентам почти сразу давали в руки камеру и разрешали начинать съемки, в USC сначала посвящали во все подробности кинопроизводства. «Нас учили не какому-то определенному ремеслу, а всем ремеслам сразу, – сказал Боб Далва, однокурсник Лукаса и монтажер с номинацией на «Оскар». – Ты узнавал, как надо снимать, что такое экспозиции, ты узнавал, как надо монтировать»
[194]. На занятиях студенты смотрели фильмы и обсуждали их, Артур Найт приглашал известных режиссеров, например, Дэвида Лина, который рассказывал о своем «Докторе Живаго». Позднее Лукас сравнивал свое обучение в киношколе с просмотром фильма на DVD и одновременным прослушиванием нескольких дорожек с комментариями. Неудивительно, что студенты других отделений смотрели на студентов киношколы с некоторым презрением. «В то время изучение кино казалось чем-то вроде обучения плетению корзинок, – говорил Рэндал Клайзер. – Все в кампусе считали, что мы получаем оценки с легкостью – за то, что смотрим фильмы»
[195].
Но Лукасу далеко не все давалось легко. «Я ужасно страдал на занятиях по сценарному мастерству, а посещать их был обязан, – рассказывал он. – Надо было ходить на актерское мастерство, играть в постановках и так далее, а я ненавидел гримироваться и актерствовать. Мне хотелось одного – следить за происходящим с камерой на плече. Это меня завораживало»
[196]. Лукасу, как и его однокурсникам, не терпелось снять собственный фильм, но сперва предстояло пройти череду предварительных испытаний – завершить курсы по написанию сценариев, монтажу, звуку, освещению и даже кинокритике. В конце концов, они добрались до главной святыни: предмет с кодом 480 под названием «Производственный практикум». Им наконец разрешили снимать, но со строгими ограничениями бюджета, расписания, мест съемок и тематики фильмов. Тогда, как и сейчас, учились именно ради «четыреставосьмидесятки».
Тем не менее Лукас выдвинулся задолго до этого, и несмотря на все свои усилия остаться незамеченным, почти сразу стал одной из восходящих звезд USC. «Все вокруг ходили и ныли: “О, как я хочу снять фильм. Скорее бы практикум”», – вспоминал Лукас
[197]. Но сам не хотел ждать; он уже решил, что как только ему перепадет катушка с пленкой, он снимет фильм, и не важно, каким будет задание.
Такая возможность появилась на первом курсе, на занятиях по мультипликации (более точно, «Мультипликации 448»). Преподаватель Херб Косовер выдал каждому студенту пленку для мультипликационной камеры на одну минуту времени и дал задание сделать короткий фильм, чтобы продемонстрировать базовое понимание оборудования. «Это был обычный тест, – вспоминал Лукас. – Для фильма выставили специальные требования. Нужно было передвинуть камеру вверх и вниз, затем преподаватель смотрел на это и говорил: “О, отлично, посредством передвижения аппарата вы получили вот такой результат”»
[198]. Большинство студентов прилежно заполнили пленки кукольной мультипликацией или зарисовками от руки, но Лукас собирался сделать кое-что другое.
За недолгое время в USC Лукас стал поклонником работ сербского режиссера и монтажера Славко Воркапича, бывшего декана киношколы и коллеги советского режиссера-новатора Сергея Эйзенштейна. Как и Эйзенштейн, Воркапич предпочитал психологическое воздействие простому повествованию и создавал сложные монтажи из на первый взгляд случайных и не связанных друг с другом изображений и звуков – некоторые из них передавали сюжет, другие сосредотачивались на настроении. Лукас, которого уже захватили запутанные фильмы из кинотеатра «Каньон», был пленен работами Воркапича и пересматривал их снова и снова. «Влияние Воркапича чувствовалось повсюду, – вспоминал Лукас. – Мы много работали с выразительностью фильмов, их грамматикой. Меня мало интересовало само повествование»
[199].
Работы Воркапича оказали большое влияние на студенческие фильмы Лукаса. Серб создавал превосходные «живописные фантазии», такие как фильм 1941 года «Настроение моря», в котором волны бьются о камень, летают чайки, а тюлени плавают и резвятся под музыку Феликса Мендельсона. В том же году вышел еще один фильм Воркапича – «Лесной шепот»: восемь минут медведей, деревьев, гор, озер и бурундуков, которые движутся в странном унисоне с музыкой Рихарда Вагнера. Но даже его более сюжетные работы не походили ни на что другое; фильм 1928 года «Жизнь и смерть актера из массовки под номером 9413» сочетает видеоряд с живыми актерами, небольшие заставки, в большинстве своем вырезанные из картона, и элементы театра теней; и вместе они рассказывают историю начинающего актера, получающего роли только в массовке, к которому бездушная голливудская машина обращается лишь по обезличенному номеру, отштампованному у него на лбу.
Лукаса привлекала не только техника Воркапича, но и его посыл: уже тогда он разделял презрение кинематографиста к голливудской системе. А с героем, чье имя заменено на номер, выступающим против равнодушного общества, Лукас почувствовал такую сильную связь, что позаимствовал эту идею позднее для фильма «THX 1138». Но во время учебы в USC Лукас ориентировался на Воркапича в поисках вдохновения для одноминутного фильма. Просматривая номера журналов «Лук» и «Лайф», он разыскивал изображения, которые мог бы охватить мультипликационной камерой вдоль и поперек, сверху вниз и наоборот – конечно, в соответствии с заданием Херба Косовера, но далеко за рамками того, что преподаватель или кто-либо еще мог ожидать.
Уже после первого кадра с названием картины «Взгляд на жизнь» Лукас четко обозначил свои намерения, впервые упомянув свое имя в титрах. Это было не студенческое задание, это был «короткометражный фильм Джорджа Лукаса». Более того, Лукас решил добавить в фильм музыку – в откровенном неподчинении инструкциям Косовера, – и выбрал яростный перестук ударных Антониу Карлоса Жобина под названием «A Felicidade-Batucada» из саундтрека к фильму 1959 года «Черный Орфей». В следующие пятьдесят пять секунд в идеальной гармонии с боем барабанов и других ударных Лукас обстреливает зрителей пулеметным огнем изображений, быстро сменяющих друг друга на экране. В большинстве своем изображения показывают волнения и беспорядки: расовые столкновения, нападение полицейских собак на протестующих, жестикулирующих политиков, мертвые тела.
На секунду мчащуюся череду фотографий протестующих и беспорядков сменяет слово «любовь», за которым следуют изображения целующихся пар и танцующих женщин. Кажется, что картинки пульсируют под ритм барабанов – урок прямо из учебника Воркапича, – а затем на экране появляется и начинает медленно удаляться фотография молодого человека с окровавленным носом и поднятыми руками. Фоново проповедник громко цитирует Книгу притчей Соломоновых: «Ненависть возбуждает раздоры, но любовь покрывает все грехи». Лукас завершает фильм на двусмысленной ноте: газетная вырезка с надписью «все хотят жить» сначала постепенно переходит в «Конец», а затем превращается в одинокий вопросительный знак и медленно размывается.
