Фильмом Лукаса для этого курса стал трехминутный триллер – политическое заявление на тему холодной войны под названием «Freiheit», что переводится с немецкого как «свобода». Фильм полностью снят в каньоне Малибу, в главной роли – Клайзер. В рубашке и лоферах, с галстуком набок и слегка съехавшими очками, он играет перепуганного молодого человека, которого догоняют невидимые преследователи, пока он бежит к границе, разделяющей коммунистическую Восточную Германию и демократическую Западную. Завидев ограду и свободу, герой Клайзера бросается вперед, но его накрывает пулеметный огонь в полуметре от цели. Голоса на звуковой дорожке выдают банальности – «Свободу надо заслужить», «Ты должен ее добиться», – под эти слова Клайзер совершает последний рывок к ограде, но на него сыплется очередной град пуль. Начинаются титры. Крис Льюис в советской военной форме и с оружием в руках останавливается у погибшего Клайзера. «Конечно, свобода стоит того, чтобы умереть, – произносит голос за кадром, – потому что без свободы мы мертвы».
«Я ходил на марши протеста [в шестидесятые], – рассказывал Лукас, – но никогда не был зачинщиком»
[211]. И тем не менее в «Freiheit» Лукас делает четкое, почти агрессивное заявление. В первую очередь это фильм молодого человека, который хочет, чтобы его воспринимали серьезно, как художника и бунтаря, – и к чести Лукаса, в какой-то степени это сработало. «Ему удалось создать что-то одновременно художественное и коммерческое, – говорил Клайзер. – У фильма блестящий выдержанный стиль»
[212]. В «Freiheit» Лукас предпочел более прямолинейный, чем во «Взгляде на жизнь», стиль сюжетного повествования, использовав оттененное синим монохромное изображение, которое придавало картине потусторонний, слегка зловещий вид. И опять-таки фильм «выстрелил» именно из-за монтажа: пока Клайзер, хватая ртом воздух, сидит в кустах и ждет возможности броситься к ограде, Лукас надолго, на грани фола, задерживает на нем кадр, из-за чего его неудачный рывок к свободе кажется еще более мучительным. А пока Клайзер бежит, Лукас вклейкой ставит видеоряд глазами бегущего, и зритель на один недолгий миг ощущает себя беглецом и жертвой.
С политической точки зрения молодой Лукас намеренно провокационен, пусть и грубоват – от замедленной съемки страдающего Клайзера, бегущего к ограде, и вплоть до начальных титров, которые торжественно провозглашают ленту «фильмом ЛУКАСА». «В пятидесятые я не сильно интересовался происходящим вокруг, – рассказывал Лукас. – Только после убийства Кеннеди я начал замечать вещи, которые раньше оставлял без внимания»
[213]. Клайзер вспоминал, что Лукаса раздражали студенты, романтизирующие гибель во Вьетнаме за свободу. «Джордж хотел показать, что говорить об этом легко, но в действительности люди попросту гибнут»
[214]. Над главным вопросом фильма «Freiheit» – «Какова цена свободы?» – Лукас бился в последующие десятилетия, исследуя его и как художник, и как бизнесмен.
На занятиях и вне их Лукас продолжал запоем смотреть работы огромного количества разных режиссеров. «Киношкола – идеальное место для того, чтобы открывать для себя множество фильмов разных жанров», – говорил позже Лукас. В те дни, до появления DVD и потокового видео, малоизвестный авторский или иностранный фильм «должен был попасть в какой-нибудь артхаусный кинотеатр». Иначе «приходилось ловить его в два часа ночи по телевизору или же смотреть его в киношколе»
[215]. Если говорить об американских режиссерах, то Лукасу были особенно интересны фильмы Джона Форда и Уильяма Уайлера; второй – влиятельный режиссер и кинематографист, которого помнят не только за то, что он получил три «Оскара», но и за неумение объяснить актерам, как нужно играть. Подобное качество позднее будут приписывать и Лукасу. Зарубежными кумирами Лукаса оставались Феллини и Годар. Особенно ему нравился недавний фильм Годара – научно-фантастический антиутопический триллер в стиле нуар «Альфавиль», где современный режиссеру Париж превращается в город будущего с одноименным фильму названием. Но Лукас нашел себе и нового идола – японского режиссера Акиру Куросаву.
По наводке Джона Милиуса Лукас сходил посмотреть несколько фильмов Куросавы в кинотеатр «Ла Бреа» в Лос-Анджелесе, и, по воспоминаниям, его «абсолютно сразил» фильм «Семь самураев» 1954 года. «Эта картина действительно оказала огромное влияние на мою жизнь: я увидел что-то невероятно прекрасное, полное чувств, и в то же время экзотическое», – говорил Лукас
[216]. Он полюбил стиль Куросавы, «такой крепкий, уникальный»
[217], с горизонтальными «мазками» при переходе между сценами, рваным монтажом и пыльными, слегка потрепанными декорациями и костюмами. Все в фильмах Куросавы выглядело так, будто это долго использовали, затем чинили и использовали снова – эту эстетику Лукас перенес в «Звездные войны». Лукасу нравилось, что Куросава уверенно обращается с сюжетом – не боится погружать зрителей в Японию Средних веков или девятнадцатого века без какой-либо предыстории. Если дать зрителям немного времени разобраться с мифологией, считал Куросава, то чужое покажется знакомым – еще одна находка, которую Лукас перенес в «Звездные войны».
И все же, несмотря на расширение своего кинематографического лексикона, в своем третьем фильме, «Херби», снятом для курса «кино 405», Лукас вернулся к знакомому языку Воркапича. На этот раз преподаватель Шервуд Оменс дал в пару старшекурснику Лукасу первокурсника Пола Голдинга. Скорее всего Лукас не сильно обрадовался, он становился все более капризным, когда речь шла о работе с другими, и предпочитал делать все сам. Он легко раздражался, если приходилось работать в съемочной группе с кем-то, кто за ним не поспевал. «Меня возмущала эта демократическая сторона кинематографа – когда надо помогать студенту, который явно недотягивает, – говорил Лукас позднее. – Мне хотелось соревнования, где побеждает тот, кто делает быстрее и лучше. Если кто-то не справляется со своими обязанностями, пусть лучше за них не берется»
[218].
Однако Голдинг прошел проверку на вшивость; он оказался восторженным помощником, который к тому же принес с собой ключи от кладовой киношколы, а это гарантировало, что только у них с Лукасом будет доступ к столь желанной кинокамере «Аррифлекс»
[219]. Это как раз тот тип предприимчивого неповиновения, в котором Лукас готов был поучаствовать, и они с Голдингом – тот тоже гордился своими способностями монтажера – сотрудничали еще в нескольких совместных проектах в USC.
