После острополитического настроя «Взгляда на жизнь» и «Freiheit», «Херби» получился невероятно мягким: великолепные черно-белые кадры ночных огней, которые отражаются в изгибах автомобилей – наконец-то Лукас смог снять автомобиль! – а на фоне играет мягкий джаз квинтета Майлза Дэвиса, композиция Basin Street Blues. Название «Херби», кстати, взято от имени Херби Хэнкока, который, как ошибочно полагали Лукас и Голдинг, играет на фортепиано в этой композиции (на самом деле играл предшественник Хэнкока в квинтете, Виктор Фельдман). Как и «живописные фантазии» Воркапича, «Херби» объединяет в себе как будто случайные изображения и музыку, и в итоге получается совершенно новая целостная история. Это киноджаз во всех смыслах; с угасанием последней ноты на экране появляется единственный титр, сообщающий, что «эти отблески раздумий вам принесли Пол Голдинг и Джордж Лукас».
После трех первых фильмов Лукас больше не мог оставаться в тени, несмотря на все усилия. «Джордж всегда был тихим, – говорил Уолтер Мерч. – Он не из тех, кто всегда высказывается во время занятий. Он держал все в себе и выражал себя только через свои фильмы»
[220]. Но теперь, благодаря первым короткометражным фильмам, «в нем распознали звезду»
[221]. Как вспоминал Мэттью Роббинс, Лукаса «очень уважали все студенты, а многих преподавателей он озадачивал»
[222].
Что бы ни думали преподаватели о молчаливом молодом человеке, его фильмы привлекали внимание, и было ясно, что он становится одним из самых умелых монтажеров USC. Пока остальные студенты ворчали и жаловались на плохую актерскую игру, недобросовестную съемочную группу, ненадежное оборудование или недостаток времени, из-за которых не получалось снять желаемое, Лукас работал быстро и без жалоб; с помощью монтажа он всегда мог скрыть любые дефекты, недостатки и пропущенные кадры.
Неудивительно, что за аппаратурой в монтажной комнате Лукас чувствовал себя как дома. Монтажная USC выглядела, как помещение для занятий автомеханикой: высокие потолки, гудящие лампы верхнего света, покрытые граффити стены и оборудование, занимающее большую часть пространства. Лукас полюбил монтажный аппарат «Мувиола», сидеть за ним ему было так же комфортно, как за рулем своего автомобиля: ножные педали, контролирующие скорость пленки, ручной тормоз, разные механические переключатели и экран размером с лобовое стекло. Маленькие моторы жужжали, пока студенты мотали пленку на бобину вперед и назад; ненужные обрезки пленки просто сбрасывали на пол и потом подметали. Этот процесс стал для него таким же знакомым, как возня со своим автомобилем в мастерской. Более того, знания о работе двигателей помогли ему быстро научиться чинить аппараты «Мувиола», известные своей ненадежностью и ломавшиеся с удручающей частотой.
Некоторые завистливые участники братства «Дельта каппа альфа» считали Лукаса всего лишь выпендрежником и дилетантом, но председатель Говард Казанян оценил его и даже грозился оставить свой пост, если Лукаса не примут в братство. Это проявление дружбы и преданности Лукас вознаградил через много лет, назначив Казаняна вице-президентом собственной компании, а также исполнительным продюсером фильмов «В поисках утраченного ковчега» и «Возвращение джедая». Но несмотря на официальный статус, активное участие Лукаса в «Дельта каппа альфа» было связано только с добычей еды для своей запойной работы: он продолжал совершать набеги на торговые автоматы и буфет за печеньем и колой.
Лукас взял предмет «кино 480» в последнем семестре выпускного курса. На занятиях преподаватель Дуглас Кокс разбил студентов на небольшие группы и дал задание снять десятиминутный фильм с трехканальной синхронизированной звуковой дорожкой за десять недель. Проблема работы в рамках съемочной группы заключалась, как с раздражением отмечал однокурсник Лукаса Дон Глат, в том, что «не всем из нас была гарантирована почетная привилегия непосредственно режиссировать фильм»
[223]. Однако Лукас и написал сценарий для своего дипломного проекта, и срежиссировал его, возглавив съемочную группу, численность которой в итоге выросла до четырнадцати человек; некоторые из них появились в титрах, другие – нет. Они, безусловно, работали вместе и тесно сотрудничали, но в конце концов делали все по указке Лукаса.
Кокс навязал студентам несколько условий и ограничений для проектов, большинство из которых Лукас проигнорировал. Например, команды должны были снимать либо черно-белый или цветной фильм, но если они выбирали съемку в цвете, то получали в два раза меньше пленки. «Они не хотели, чтобы мы снимали в цвете, – говорил позже Лукас, – потому что проявка пленки занимает очень много времени»
[224]. Вызов был принят – Лукас собрался снимать в цвете. Кокс также потребовал, чтобы команды снимали свои фильмы недалеко от кампуса; Лукас проигнорировал и это условие, уведя свою съемочную группу за сто километров от университета. Правила придумывались не для него. «Я, как и все, нарушал правила, – говорил Лукас. – И тогда снимал хорошие фильмы, так что преподаватели ничего не могли с этим поделать»
[225].
Нарушение правил доходило даже до мелкого воровства и взлома. При ограниченном времени и нехватке оборудования сражение за лучшие камеры и монтажные аппараты было яростным. Лукас, как вспоминал Мэттью Роббинс, «был очень изобретательным. Он всегда находил способ раздобыть то, что нужно, когда ему было необходимо оборудование или люди для съемочной группы»
[226]. Для «Херби» Пол Голдинг припрятал камеру «Аррифлекс»; а в этот раз Джон Милиус, всегда охотно согласный на мелкие правонарушения, проник на склад с оборудованием и «одолжил» камеру «Эклер NPR», которую Лукас просто обожал. «Он мечтал снимать именно на эту камеру, – говорил Милиус, – так что я выкрал ее и спрятал в своей машине, а потом спал с ней в машине всю неделю съемок»
[227]. Наступило время монтажа, и Лукас не хотел, чтобы к оборудованию его пускали только в обычные рабочие часы. «Мы карабкались по водосточной трубе, пересекали крышу, спрыгивали во дворик, а затем вламывались в монтажную, чтобы поработать в выходные», – рассказывал Лукас
[228].
В новом фильме Лукас совместил две свои страсти: одну старую – гонки – и одну новую. «“Синема верите” только-только набирало популярность в то время, – говорил он. – И мы углубленно его изучали»
[229]. “Синема верите”» (французский термин для «правдивого кино») было новым направлением в документалистике: камера наблюдала за реальными людьми в неконтролируемых ситуациях без заранее обдуманных реплик или прописанных развязок. В самом чистом виде для этого жанра требовались только камера и звукозаписывающее оборудование, фильм выпускался сырым, практически без монтажа. Однако в большинстве случаев фильму все же придавали блеска, но на Лукаса сильно повлияли киноленты, выпускаемые Французским подразделением Канадской государственной службы кинематографа: там снимали «синема верите» с самоотдачей и принципиальностью.
