Не так уж важно, горячее желание или отчаяние – ведь этого так и не случилось. Лукас явился на медосмотр, где, к своему полнейшему изумлению, получил категорию 4-F; его признали негодным к военной службе. Врачи нашли у него диабет – то же заболевание, что убило его дедушку Уолтона. Лукасу прописали толбутамид, и с тех пор ему предстояло контролировать болезнь лекарствами всю оставшуюся жизнь. Никаких наркотиков, никакого алкоголя – эти запреты Лукас мог соблюдать с легкостью, образ хорошего мальчика теперь можно было списать на необходимость. Но диабет означал и отказ от печенья с шоколадной крошкой, батончиков и колы, на которых Лукас существовал последние десять лет. Это было куда тяжелее.
Распрощавшись с шансами на военную карьеру, Лукас отрастил волосы: они зачесывались наверх в духе мужской прически «помпадур», а не спадали вниз. Еще он отрастил бороду – темный, аккуратно подстриженный «ван дейк», окружающий губы. Он выглядел скорее как битник, а не как хиппи, но выглядел круто, даже со своими торчащими ушами. Лукас искал свой образ.
Негодность к военной службе означала и то, что Лукас может вернуться в USC в аспирантуру, но и это пришлось отложить: он пропустил прием документов на осенний семестр 1966 года. Некоторое время он жил без цели, без работы и без перспектив. В конце концов он решил воспользоваться одним из немногих своих настоящих контактов в киноиндустрии и обратился к художнику Солу Бэссу, с которым познакомился во время работы во вспомогательной операторской группе фильма «Гран-при». Бэсс, создавший ошеломительные вступительные заставки к фильмам «К северу через северо-запад» Хичкока и «Человек с золотой рукой» Отто Премингера, работал у режиссера Джона Франкенхаймера над сходной динамичной заставкой для «Гран-при», выход запланировали на декабрь. Лукас, любитель монтажа, помог Бэссу склеить съемочный материал для захватывающих ревущих вступительных титров киноленты. Тем же летом Бэсс работал над собственным документальным фильмом под названием «Почему человек творит?» – за него в 1968 году он получил «Оскара» – и пригласил Лукаса в качестве оператора и мастера на все руки.
Ранней осенью Лукас закончил фильм Бэсса и вновь оказался безработным. Он по-прежнему жил в доме на Портола-драйв, по-прежнему запирался в спальне на верхнем этаже, однако время от времени позволял друзьям вытаскивать себя на вечеринки студентов и выпускников киношколы. На одной из таких вечеринок той осенью Лукас и Мэттью Роббинс на кухне обсуждали кино, и тут Лукас сообщил, что хочет «сделать фильм о полицейской погоне», как вспоминал Роббинс, с ракурса «вездесущего Большого Брата, глаза в небе»
[240]. Роббинс решил, что идея отличная, и предложил попробовать написать под нее сценарий, а затем пригласил Уолтера Мерча присоединиться к созданию двухстраничного синопсиса под названием «Побег», который они завершили в начале октября. После длительного преследования в финальной сцене герой открывает крышку люка в пустыне, вылезает и с криками счастья убегает в закат к свободе – счастливый конец, в котором было отказано молодому герою Лукаса в «Freiheit». «Пока человек бежит вдаль, – продолжается синопсис Роббинса, – из подземной комнаты высовывается рука, нащупывает крышку на люке и медленно закрывает его»
[241]. Картинка зацепила Лукаса. Он захотел увидеть это фильм. И собирался снять такой фильм – как только получится.
Но сначала работа. После безуспешной попытки заполучить должность в мультипликационной студии «Ханна-Барбера» Лукас наконец нашел место монтировщика – человека, ответственного за обслуживание и переноску съемочного оборудования, – в Информационном агентстве США (USIA), в командах, работавших над образовательными и пропагандистскими фильмами. Ничего выдающегося, но большинство выпускников киношкол убили бы за такую работу.
Джордж Лукас, наследник канцелярского магазина, выживший в автокатастрофе, любитель фотографии и кино, начал официально работать в киноиндустрии, хоть и на птичьих правах.
3. Верная лошадка. 1967
Лукас вернулся в USC в январе 1967 года и записался на несколько аспирантских курсов по кинематографии, в том числе на занятия по режиссуре у комика Джерри Льюиса. Этот курс он скоро возненавидел. «У Льюиса невероятно раздутое эго», – вспоминал один из его однокурсников
[242]. Лукас выбирал место на задних партах и буравил преподавателя сердитым взглядом. Большинство студентов выбрали занятия у Льюиса не из-за знаний, которые он мог дать, а в надежде, что тот поможет им попасть в хваленую Гильдию режиссеров Америки. В итоге всех ждало разочарование.
Почти в то же время, когда Лукас вернулся к учебе в USC, ему выпала удача: его друг Боб Далва, который монтировал и протоколировал отснятый материал документальных фильмов в Информационном агентстве США, собрался увольняться и предложил Лукаса себе на замену. Лукас, сгоравший от желания поработать за оборудованием USIA, а не таскать его, согласился и попал в подчинение именитого монтажера Верны Филдс, которая работала в гараже своего дома в долине Сан-Фернандо, где организовала студию.
Невысокая и приземистая, в круглых, как глаза совы, очках, с неряшливой копной темных волос, Филдс – несмотря на неприметную внешность и маленький рост – была колоссальной личностью, яркой и дерзкой. Монтировала она быстро и очень грамотно, в первую очередь потому что иначе не могла – она была одна из немногих женщин в преимущественно мужской профессии. «Я попала в кино случайно», – говорила она позднее, и отчасти это правда; в тридцатые годы, когда она слонялась у киностудии вместе со своим молодым человеком, ее заметил режиссер Фриц Ланг. Он спросил с сильным немецким акцентом: «Что это за девушка тут все время ходит без дела?» – и взял ее в подмастерья в качестве звукомонтажера. Через четыре года работы она попала в профсоюз и получила золотой билет, о котором мечтали многие.
Филдс вышла замуж, родила детей и оставила работу. Но в 1954 году ее муж умер от сердечного приступа в возрасте тридцати восьми лет. Двоих детей нужно было содержать. Филдс оборудовала монтажные комнаты в своем доме и начала монтировать телесериалы, такие как «Скай Кинг» и «Ярость» («Детям я говорила, что я – королева субботнего утра», – смеялась она). Вскоре она занялась кино, работала над такими лентами, как экспериментальный документальный фильм «Дикий глаз» и блокбастер с Чарлтоном Хестоном «Эль Сид». Политически либеральная и прямая Филдс была настоящим борцом: «Мне хотелось преобразить общество с помощью кино», – говорила она. Поэтому она с энтузиазмом включилась в «Великое общество» президента Джонсона
[243] и начала монтировать фильмы для Управления по изучению экономических возможностей правительства США и USIA.
[244] В то время она монтировала для Информационного агентства «Путешествие к Тихому океану» – фильм о посещении Джонсоном Манильского саммита 1966 года
[245], и ей требовались все умелые руки, которые она смогла бы найти.
