Но все же Лукас и Коппола не так уж идеально ладили, время от времени они ссорились. Особенно Лукаса раздражало, что Коппола во имя духа приключений сам не подчиняется тем правилам, которые навязал остальным. Например, Коппола объявил, что запрещается брать в путешествие жен и подружек, но взял с собой жену Элинор и детей, поселив их в микроавтобусе «Фольксваген», идущем в конце колонны. Конкретно это нарушение Лукас смог проигнорировать, хоть и не преминул показать семью Копполы в «Кинематографисте» под несколько подобострастный закадровый текст. Но когда Коппола оставил группу в жалком мотеле в Пенсильвании, а сам отправился провести выходные в Нью-Йорке в относительном комфорте – поговаривали, что он ездил к любовнице, – Лукас впал в ярость. «Фрэнсис болтал, что “все за одного”, а сам свалил в Нью-Йорк развлекаться, – рассказывал Лукас. – Он считал, что вправе так поступать, а я высказал ему, что это несправедливо. Мы очень сильно поругались»
[342]. Лукас всегда стоял за справедливость.
Но если забыть про такого рода разногласия, и Лукас, и Коппола считали интуитивный процесс съемок «Людей дождя» бодрящим. Не нужны декорации, не нужны студийные помещения, а если Копполе чего-то не хватало, он добывал это на своих условиях. Например, не было оборудования для распечатки отснятых за день фотографий – Коппола просто отправлял пленку в Нью-Йорк каждый вечер, и через несколько дней уже мог просмотреть материал. Что еще лучше, он проделывал все это без голливудских начальников, заглядывающих через плечо или приходящих на съемочную площадку и раздающих ненужные советы. «Мы ощущали себя бандой Робин Гуда, – вспоминал Коппола. – У нас в руках была машина для создания фильмов, и ей не нужно было находиться в Голливуде. Она могла быть где угодно»
[343].
Где угодно – иногда и в самой глуши. В конце июня у Копполы скопилось столько материала, что он решил на несколько недель остановиться в Огаллале, штат Небраска, и разобрать его. Коппола переоборудовал старую сапожную мастерскую в монтажную комнату и уселся за «Стейнбек» собирать черновой вариант вместе с монтажером Барри «Блэки» Малкином. Лукас предположил, что, если у Малкина будет помощник, дело пойдет быстрее, и посоветовал Маршу, во имя целесообразности с легкостью перечеркивая запрет Копполы на девушек. Лукас позвонил Марше, и перед ней встал трудный выбор: Хаскелл Уэкслер как раз пригласил ее поработать над фильмом «Холодный взор»; он собирался снять его на Национальном съезде Демократической партии 1968 года, лето которого оказалось очень бурным. У Лукаса были свои проекты, а у нее свои; но недавно обрученная Марша чувствовала, что обязана сделать выбор в пользу проекта Лукаса, так что она без всяких отговорок и опозданий появилась на пороге сапожной мастерской в Небраске. Из-за задержки в съемочном графике Уэкслера Марше удалось поработать над обоими фильмами, но уже тогда начала складываться модель: работа Лукаса важнее ее работы. А иногда и важнее ее самой.
Лукаса радовало, что Марша рядом, – как и Копполу, который восхищался не только ее талантами монтажера. «Маршу хотели все», – откровенно признался Милиус. Коппола – женатый, но с репутацией, как сказала сама Марша, «отъявленного бабника»
[344], – «попытался приударить за ней, потому что волочился за женами всех своих друзей». Лукас наблюдал за этим, раздраженно поджав губы, и записывал эту новую обиду в счет будущих ссор, хотя Марша вежливо обрывала все заигрывания Копполы. «Таким был Фрэнсис, – говорил Милиус, – Фрэнсис есть Фрэнсис… Но он по-настоящему великий человек»
[345]. Иногда этого было достаточно, а иногда нет: Лукас мог простить, но никогда не забывал.
Коппола вернулся к черновому монтажу «Людей дождя» и так увлекся процессом, что в конце июня решил нарушить обещание приехать на преподавательскую конференцию в Сан-Франциско. Он согласился участвовать в семинаре «Кино и печатное слово» вместе с другими кинематографистами, которые экранизировали книги, как сам Коппола «Ты теперь большой мальчик». Но в последний момент Коппола отказался ехать и отправил вместо себя Лукаса, чтобы не подводить организаторов.
Лукас явился в отель «Хилтон» в Сан-Франциско как раз к началу семинара и проскользнул на место на кафедре, обозначенное табличкой с именем Копполы. Рядом с ним сидел независимый кинематографист из Северной Калифорнии по имени Джон Корти. Тогда ему был тридцать один год, и он только что снял фильм «Сумасшедшее лоскутное одеяло» по мотивам рассказа психоаналитика Аллена Уилиса «Человек без иллюзий и мечтательная горничная». Корти красноречиво говорил на тему семинара, но Лукас по-настоящему заинтересовался, только когда тот отвлекся на детали создания своего фильма.
Последние три года Корти работал в собственной киностудии, оборудованной в амбаре в Стинсон-Бич, маленьком курортном городке на берегу океана к северу от Сан-Франциско. С помощью частных пожертвований он собрал 100 тысяч долларов на съемки «Лоскутного одеяла», привлекая к финансированию друзей, коллег и даже актеров; сам снял фильм на натуре и смонтировал на собственном оборудовании. На премьере фильма в Музее современного искусства в Сан-Франциско ему долго аплодировали стоя, и руководители голливудских студий лезли из кожи вон за право взять фильм в прокат и за самого Корти – особенно его обхаживал продюсер Дэвид Уоплер. Но Корти ничего не хотел слышать. «Судя по тому, что я знаю о Голливуде, пусть не лезут, – говорил он. – Лучше я буду работать на себя… [В Голливуде] продюсеры дышат тебе в затылок. Голливуд постепенно умирает. Здесь [в Северной Калифорнии] я счастлив работать за меньшие деньги. Мы можем снять фильм примерно за год… и получить именно тот результат, к которому стремимся»
[346].
Такую речь мог бы произнести Коппола или сам Лукас – и наверняка они произносили что-то подобное. После лекции взволнованный Лукас отвел Корти в сторону. «Ты должен поговорить с Фрэнсисом», – сказал он. Они нашли таксофон в фойе и позвонили Копполе в Небраску
[347]. Коппола пришел в восторг; он хотел встретиться с Корти как можно быстрее, и потому четвертого июля Коппола, Лукас и Рон Колби приехали в Стинсон-Бич в штаб-квартиру Корти.
Корти и его жена жили в двухэтажном доме с видом на океан в нескольких шагах от старого деревянного амбара с выбитыми окнами, в котором Корти разместил свою универсальную киностудию. Вид завораживал. «Где еще можно выйти за порог и оказаться в идеальном месте для съемок?» – сказал Корти
[348]. Амбар был укомплектован «полным набором юного кинематографиста», – вспоминал впечатленный Колби
[349]. В одном конце амбара над помостом висел киноэкран, обращенный к звукоизолированной кинобудке с тридцатипятимиллиметровым кинопроектором. Корти заканчивал работу над своим новым фильмом «Весельчак» и показал Копполе звукозаписывающее и монтажное оборудование, спрятанное под скатами крыши. Не все было самым современным, но оно принадлежало Корти, и Коппола с Лукасом были поражены. Именно этого они хотели и для себя. «[Корти] вдохновил нас обоих, – сказал позже Коппола. – Он был настоящий новатор»
[350].
