Керц искренне заинтересовался «Апокалипсисом»; он рассматривал его как возможность снять собственную черную комедию в духе фильма Роберта Олтмена «Военно-полевой госпиталь», вышедшего в 1970-м. Но чем дальше они обсуждали будущую картину, тем больше вопросов возникало у Лукаса. Например: могут ли они вообще думать о продаже фильма другой студии, ведь фактически он все еще находится в собственности «Зоотроп»? Лукас, как обычно несогласный, продолжал настаивать, что фильм принадлежит ему и Милиусу, и Коппола изначально не имел права козырять им в переговорах. Однако больше всего Лукас сомневался в том, стоит ли вообще снимать фильм о войне. Невероятно непопулярная война не сходила с первых полос газет, и Лукаса трясло от мысли, что они могут, сами того не желая, спровоцировать развитие какой-нибудь ждущей своего момента циничной тенденции. «Я работал над фильмами в основе своей негативными. И “Апокалипсис сегодня”, и “THX” – злое кино, – говорил Лукас
[478]. – После “THX” я понял, что люди не хотят видеть, как и почему разрушается страна. Мой фильм только усиливал их пессимизм и депрессию, подавлял желание меняться к лучшему». И он решил: «Мы должны возродить оптимизм»
[479].
После «THX» Лукас мечтал снять кино, которое было бы не только оптимистичным, но и мейнстримным, коммерческим и актуальным. «Апокалипсис сегодня» на время отложил в сторону, хотя Лукас понимал, что точно хочет дальше работать с Керцем. Поклявшись, что когда-нибудь обязательно вернутся к «Апокалипсису», они с Керцем начали обдумывать идеи нового фильма. Какие фильмы им нравятся? Что они считают актуальным? Некоторое время они размышляли над ремейком классической картины Куросавы «Скрытая крепость», ее переосмыслением в более современных реалиях, как это сделал Джон Стерджес с «Семью самураями», перенеся действие из древней Японии на Дикий Запад в «Великолепной семерке», фильме 1960 года.
А вот по-настоящему их восхищал «Флэш Гордон». Лукас с воодушевлением рассказывал, как любил смотреть сериал о Флэше Гордоне на канале KRON ребенком, но ему даже не нужно было напрягаться: Керц тоже обожал этот фильм. Они с азартом обсудили возможность приобретения прав у компании «Кинг Фичерс». Лукас связался с ней и даже ненадолго съездил в Нью-Йорк, чтобы продвинуть свою идею, но, как вспоминал Керц, «это оказалось слишком дорого для нас». Скорее всего «Кинг Фичерс» намеренно завысили цену для Лукаса, поскольку надеялись, что их франшизой займется режиссер-звезда: на тот момент они пытались заманить Федерико Феллини. Лукас попытался надавить. «Они были готовы к переговорам, – рассказывал Керц, – но их условия оказались настолько драконовскими, что мы сразу поняли: перспектива так себе»
[480]. «Кинг Фичерс» переоценили свои возможности – Феллини тоже отказался от съемок.
И Лукас, и Керц мечтали снять «какую-нибудь научно-фантастическую историю в стиле “Флэша Гордона”»
[481]. «Такой фильм мы бы сами хотели увидеть, мы бы за это заплатили! – говорил Керц. – А никто и не думал снимать такое!»
[482] Лукас не смог получить права на «Флэша» и решил создать свой мир, где не пришлось бы подчиняться чужим правилам и работать с чужими персонажами. Отказав Лукасу во «Флэше», «Кинг Фичерс» невольно подтолкнули его к «Звездным войнам». Кстати, «Флэш Гордон» дождался экранизации только в 1980 году: этот провальный фильм, спродюсированный Дино де Лаурентисом, был снят в попытке заработать на волне повального увлечения научной фантастикой после «Звездных войн». Ирония этой ситуации не ускользнула от Лукаса.
Но Лукас был не готов заниматься еще одним научно-фантастическим фильмом. «После “THX” меня стали считать отчужденным странным режиссером, помешанным на научной фантастике, парнем, который повсюду таскает калькулятор. А я совсем не такой», – сказал Лукас позднее
[483]. И Марша, но и Коппола подначивали Лукаса попробовать что-то другое. «Не будь же ты таким дураком, – говорил ему Коппола. – Попробуй снять что-то человеческое. Забудь про свои абстракции»
[484]. И посоветовал: «А почему бы тебе не написать сценарий о чем-нибудь из своей жизни – с теплотой и юмором?»
[485]
Вызов был принят. «Они хотят теплую человеческую комедию? – сказал Лукас. – Хорошо, я выдам им комедию, просто чтобы показать, что я это могу»
[486]. Он точно знал, как ее надо снимать. Позднее Лукас утверждал, что толчком к созданию «Американских граффити» стал его растущий интерес к антропологии. «Меня очаровали современные брачные игры американской молодежи, которая предпочитает обихаживать друг друга в автомобилях, а не танцевать на городских площадях или пользоваться другими способами, принятыми в разных обществах», – говорил он репортерам сорок лет спустя. Но скорее всего это не вся правда. Сценарист, который ненавидел писать, пошел по пути наименьшего сопротивления и решил, как и предложил Коппола, рассказать про что-то из своей жизни. «Если вы сценарист и режиссер, – говорил Лукас, – пишите и снимайте о том, что хорошо знаете». Учитывая такой подход, Лукас не сомневался с выбором темы: «Я рос в Модесто, много лет занимался круизингом на Десятой улице, и мне это очень нравилось»
[487].
Однако это не означало, что сам процесс написания окажется легким. «Я начал “Американские граффити” и почти сразу сказал себе: “Не хочу это писать. Вообще ненавижу писать”, – признавался Лукас позднее. – И начал лихорадочно пытаться заключить договор на сценарий»
[488]. Но для договора нужен был хотя бы синопсис, так что Лукас вымучил пятистраничную историю о нескольких молодых людях, большинство из которых занимаются круизингом или хотят им заниматься; они вот-вот закончат старшую школу и разбредутся по очень разным жизненным путям. Лукас представлял себе фильм о взрослении в духе «Маменькиных сынков» Феллини, в котором рассказывается о пяти парнях, переживающих поворотные моменты своих судеб. «[Он] вроде как о той же проблеме взросления, – говорил Лукас. – Эта тема прозвучала в моем первом фильме, “THX”, и мне хотелось раскрыть ее подробнее»
[489]. С помощью университетских друзей, Уилларда Хайка и его жены Глории Кац, синопсис Лукаса оброс деталями и увеличился до восемнадцати страниц. Лукас пообещал Хайкам, что, если кто-то заинтересуется фильмом, они станут сценаристами, а затем передал синопсис еще одному новому творческому партнеру, двадцатидвухлетнему продюсеру по имени Джефф Берг, которому предстояло связаться со студиями. Для Лукаса поиск финансирования проекта у студий был равносилен проигрышу, ведь он поклялся больше никогда не становиться деталью голливудской машины. Но без денег и перспектив Лукас готов был соглашаться на все, что можно найти.
